por Gustavo Burgos
La muerte de Patricio Guzmán obliga a volver sobre la trilogía de La Batalla de Chile, una obra que excede ampliamente el campo del documental y aun el de la memoria histórica. Si hubiera que situar a Guzmán en su tiempo, habría que hacerlo en aquella generación que llegó precozmente a la madurez intelectual durante los años sesenta y comienzos de los setenta —la gloriosa generación de Miguel Enríquez—una generación que en su vertiente artística e intelectual dejó de concebir la política como un asunto exterior a la obra artística. Guzmán por derecho propio pertenece al ciclo del Nuevo Cine Chileno que reunió, con enormes diferencias entre sí, a Miguel Littin, Raúl Ruiz, Helvio Soto, Aldo Francia y Pedro Chaskel; un movimiento que asumió como problemas propios los conflictos sociales, la perspectiva continental, el antiimperialismo y la transformación revolucionaria. Pero pertenece también, en un sentido histórico más amplio a la constelación que produjo la Nueva Canción Chilena, las búsquedas de Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani y, desde territorios musicales diferentes, la experimentación progresiva de Los Jaivas y Congreso. En poesía es la generación de Juan Luis Martínez, Claudio Bertoni y Raúl Zurita. Es la época del estructuralismo de Ariel Dorfman, Armand Mattelart y Marta Harnecker. La intelectualidad chilena de aquellos años, como podemos ver, era un gigantesco laboratorio de tradición popular, vanguardia, rock, folclor, música docta, cine y política. Buscaban lenguajes capaces de representar a un sujeto social que había irrumpido en escena con sed de poder: la clase obrera.
Políticamente, Guzmán debe ser comprendido dentro de ese proceso de radicalización, su cámara se forma en el mismo Chile en que la estrategia institucional de la Unidad Popular era impugnada desde su izquierda por organizaciones y sectores obreros que planteaban problemas de poder, control de la producción y armamento de los trabajadores. En noviembre de 1972, Guzmán, antes de saber cómo acabaría la experiencia chilena, escribió a Chris Marker —cineasta francés considerado el padre del documental subjetivo— describiendo su siguiente proyecto como una «película de análisis», construida alrededor de dos grandes campos —pueblo y oligarquía— y abierta formalmente al reportaje, el ensayo, la fotografía fija, la dramaturgia y el plano secuencia según lo exigiera la realidad. Esa declaración es fundamental: Guzmán no salió a la calle como un observador políticamente vacío que descubrió después, en una sala de montaje, que en Chile había lucha de clases. La contradicción clasista constituía su hipótesis inicial. Lo extraordinario es que la realidad que encontró terminaría siendo bastante más compleja y radical que aquel esquema binario.
Su obra dialogaba, al mismo tiempo, con una revolución cinematográfica internacional. El cine directo, el cinéma vérité, el documental político cubano y las experiencias del nuevo cine latinoamericano habían roto la seguridad del documental pedagógico convencional; Chris Marker sería, además de interlocutor intelectual, decisivo para que Guzmán consiguiera película virgen cuando el bloqueo hacía casi imposible continuar filmando. En América Latina, el cine político se pensaba crecientemente como intervención y no como representación exterior de los acontecimientos. Pero Guzmán desarrolló una modalidad singular. No alcanzó el vértigo del montaje del documentalista cubano Santiago Álvarez ni convirtió la película en una pieza inmediata de agitación; tampoco abandonó la estructura analítica en favor de una pura experiencia de observación. Una crítica contemporánea reproducida por el propio archivo de Guzmán describió acertadamente la trilogía como algo que era simultáneamente instrumento de trabajo, testimonio y análisis. Esa triple condición permite comprender su singularidad: La Batalla de Chile registra un acontecimiento, intenta explicarlo y, al explicarlo, inevitablemente interviene en el debate estratégico que ese acontecimiento contiene.
La cámara solemne ante la revolución
La Batalla de Chile constituye el punto en que todas esas determinaciones históricas encontraron una forma cinematográfica excepcional. Fue realizada por un equipo diminuto: Guzmán en la dirección, Jorge Müller en la fotografía y cámara, Bernardo Menz en el sonido, Federico Elton en producción, José Bartolomé como asistente y posteriormente Pedro Chaskel como figura fundamental del montaje. Filmada con una Éclair de 16 milímetros, apenas 44.000 pies de película virgen en blanco y negro proporcionados por Chris Marker y 134 cintas de sonido, su economía material obligaba a escoger con extraordinario rigor dónde situar la cámara. El propio Guzmán recordaría que esa limitación implicaba, en cierto sentido, realizar una suerte de montaje previo: no podían filmarlo todo y, por tanto, debían decidir diariamente dónde estaba ocurriendo lo políticamente significativo.
Existe, sin embargo, una circunstancia aparentemente menor que contribuyó decisivamente al resultado y que pocas veces es considerada como parte del dispositivo cinematográfico: la apariencia de quienes estaban detrás de la cámara y el micrófono. Guzmán y Müller eran hombres jóvenes, pero su aspecto atildado, formal y educado estaba considerablemente alejado de la iconografía con que la burguesía chilena identificaba al joven revolucionario de aquellos años. No comparecían ante sus entrevistados revestidos de la estética inmediatamente reconocible de una militancia radical. Esa exterioridad socialmente legible podía funcionar como un extraordinario salvoconducto. Guzmán podía acercar el micrófono y Müller la cámara a señoras de los barrios acomodados, militantes opositores, dirigentes gremiales, empresarios y manifestantes de derecha sin activar inmediatamente todos sus mecanismos defensivos. La cámara penetraba así en el campo adversario con una libertad que retrospectivamente resulta asombrosa. No es difícil experimentar algunas de aquellas entrevistas como si observáramos a un corresponsal situado detrás de las líneas enemigas: el adversario habla, explica lo que piensa, exhibe sus prejuicios, formula sus expectativas y, muchas veces, revela mucho más de lo que probablemente habría dicho ante una cámara identificada ostensiblemente con la izquierda revolucionaria.
Esto es importante porque modifica la naturaleza misma del discurso político de la película. La burguesía de La batalla de Chile no es un enemigo abstracto descrito desde la voz en off. Tiene cuerpo, voz, gestos, modales y lenguaje propios. Habla ante nosotros y lo hace de «usted». Y habla con una franqueza que permite que el montaje haga algo mucho más poderoso que la caricatura: dejar que el adversario se caracterice parcialmente a sí mismo (recordemos a aquella mujer de anteojos oscuros proclamando feroz «comunistas podridos, váyanse todos de Chile»). Una crítica contemporánea destacaba precisamente que Guzmán y su equipo daban la palabra tanto a simpatizantes como a adversarios de la Unidad Popular y que las respuestas obtenidas constituían por sí mismas un comentario de la situación chilena. La eficacia política de aquellas secuencias depende, por tanto, tanto de la concepción de Guzmán como de la capacidad de Müller para colocar una cámara frente al adversario sin destruir con su presencia aquello que pretendía observar.
Y aquí resulta indispensable restituir a Jorge Müller al lugar que le corresponde. Si Guzmán concibió La batalla de Chile y Chaskel transformó posteriormente aquella enorme materia histórica mediante el montaje, los ojos de la película fueron los de Müller. Cine Chile lo caracteriza precisamente como un maestro del plano secuencia y recuerda su participación en Reportaje a Lota, La tierra prometida de Miguel Littin, La expropiación y El realismo socialista de Raúl Ruiz, además de la trilogía de Guzmán. Su cámara no fue una máquina colocada entre el acontecimiento y nosotros. Fue una mirada humana, formada cinematográficamente y políticamente situada. Fuentes memoriales sobre Müller destacan expresamente esa dimensión de militante mirista en su trayectoria y su trabajo anterior en los Cordones Industriales.
Esto permite comprender mejor la fotografía de la película. Müller se introduce dentro de los acontecimientos sin banalizarlos. Corre cuando debe correr, busca un rostro en la multitud, escucha a un obrero, se aproxima a un dirigente patronal, permanece junto a una discusión, registra las concentraciones de la derecha y las manifestaciones obreras. Sin embargo, incluso en los momentos de mayor violencia conserva una extraordinaria gravedad. Hay en La Batalla de Chile una suerte de seriedad ceremonial: la historia parece estar compareciendo ante la cámara y cada rostro adquiere momentáneamente la dignidad de un testimonio monumental. La fotografía en blanco y negro contribuye poderosamente a ello, pero el efecto proviene sobre todo de la combinación entre encuadre, duración, sonido directo, voz narrativa y montaje. No existe exhibicionismo formal. La cámara parece subordinarse enteramente al acontecimiento y precisamente por ello termina otorgándole una extraordinaria autoridad.
Hay entonces una dimensión de La Batalla de Chile que obliga a hablar menos de la película «de Patricio Guzmán» y más del dispositivo colectivo Guzmán-Müller-Chaskel. Guzmán establece el campo de investigación y dirige; Müller produce materialmente la mirada dentro del acontecimiento; Chaskel reorganiza después esa mirada y le proporciona continuidad argumentativa. Entre los tres se produce una operación extraordinaria: la realidad contingente del rodaje se convierte en conocimiento político mediante el montaje. Pero esa operación sólo era posible porque alguien había estado físicamente allí, escogiendo durante segundos irrepetibles hacia dónde girar el objetivo, cuándo aproximarse, cuándo permanecer inmóvil y a quién seguir cuando el acontecimiento se precipitaba.
Por eso la biografía de Müller no puede quedar relegada a una nota al pie de la historia de la película. Fue detenido junto a su compañera Carmen Bueno el 29 de noviembre de 1974 y permanece hasta hoy como detenido desaparecido. Guzmán recuerda que había trabajado prácticamente a diario con él durante el año decisivo de filmación; su archivo oficial señala igualmente que Müller fue secuestrado por los organismos represivos de la dictadura y que nunca volvió a aparecer. Aquí debemos distinguir el hecho histórico de una interpretación que la película permite formular: no sabemos que Müller haya decidido conscientemente “dar su vida” por La Batalla de Chile, y sería impropio convertir su desaparición forzada en una elección suya. Pero sí podemos decir algo acaso más profundo: Müller asumió los riesgos militantes de colocar su cámara en la primera línea de un proceso revolucionario y esa práctica cinematográfica y política terminó formando parte de la trayectoria por la cual fue perseguido. En ese sentido trágico, su vida quedó materialmente inscrita en la película. La dictadura al hacer desparecer a Müller intentó —la reflexión es nuestra— arrebatarle los ojos a La Batalla de Chile.
La metáfora puede entonces formularse con toda su fuerza, sin confundirla con un dato biográfico: los ojos de La Batalla de Chile fueron los ojos de un detenido desaparecido. Cada vez que vemos aquella multitud avanzando hacia la cámara, cada vez que ingresamos en un cordón industrial, cada vez que contemplamos el rostro satisfecho de un opositor o acompañamos la aproximación de los militares, estamos mirando a través del encuadre elegido por un hombre que poco más de un año después sería secuestrado y hecho desaparecer. Sin embargo, la dictadura pudo desaparecer al camarógrafo pero no pudo hacer desaparecer su mirada. Por una de esas ironías terribles de la historia, la obra que registra cinematográficamente la preparación de la contrarrevolución conserva para siempre la mirada de uno de aquellos sobre quienes esa contrarrevolución descargaría posteriormente su brutalidad.
El montaje organiza después esa mirada como causalidad. Una elección es seguida por una reacción patronal; una discusión parlamentaria por una fábrica; el desabastecimiento por las organizaciones que intervienen en la distribución; una declaración gubernamental por la actividad independiente de los trabajadores; una invocación a la constitucionalidad por la preparación material de quienes terminarán destruyéndola. Guzmán recordó posteriormente que existía incluso antes del rodaje una pauta de conflictos y que uno de sus capítulos se denominaba «La batalla institucional», porque allí estaba en cuestión la ruptura o conservación del aparato estatal. La realidad modificaba el plan, pero no lo abolía. Por eso la unidad elemental del discurso de La batalla de Chile no es verdaderamente el plano: es la relación que el montaje establece entre dos planos, dos espacios sociales, dos discursos o dos formas incompatibles de ejercer el poder.
De allí emerge el contenido revolucionario y explícitamente antirreformista que puede leerse en la obra. La primera parte organiza fundamentalmente la confrontación entre burguesía y movimiento popular; la segunda introduce una contradicción adicional dentro de la izquierda. Una crítica de Le Monde conservada en el archivo oficial de Guzmán advirtió precisamente que El golpe de Estado estaba estructurado alrededor de dos estrategias que no alcanzaban a encontrarse: la que insistía en preservar una salida constitucional y ampliar el frente político y aquella que consideraba inevitable el enfrentamiento con la burguesía y sectores de las Fuerzas Armadas y reclamaba preparar a las masas para él. La película no necesita resolver doctrinariamente esa controversia para producir un efecto devastador: sabemos desde el comienzo qué fuerza acabará imponiéndose y contemplamos, mientras tanto, la reiteración de una legalidad cuya capacidad para contener la contrarrevolución se descompone ante nuestros ojos.
Allí aparece también una contradicción interna extraordinariamente fecunda. Guzmán —como toda la izquierda revolucionaria de la época— trata a Salvador Allende con una evidente reverencia. La figura presidencial adquiere una gravedad histórica que el cineasta conservará durante toda su vida. Pero el montaje de La Batalla no siempre obedece a esa reverencia. Cuando Allende aparece defendiendo la continuidad constitucional y la película corta hacia fábricas, cordones industriales, allanamientos, movilizaciones patronales o preparativos militares, se produce una tensión entre la veneración por el personaje y la lógica objetiva de los acontecimientos que la propia película organiza. No es necesario convertir esa tensión en una acusación personal contra Allende. El problema que las imágenes plantean es más profundo: si el aparato estatal, el Parlamento, los tribunales, la oficialidad militar y las relaciones de propiedad permanecen fundamentalmente dentro del orden existente, ¿hasta dónde puede avanzar una transformación social cuyo sujeto movilizado empieza a desbordar ese mismo orden?
Ese es el momento en que la cámara encuentra algo que la hipótesis inicial «pueblo versus oligarquía» no contenía enteramente: el poder popular. Los trabajadores ya no aparecen solamente como electores de la Unidad Popular, manifestantes que respaldan al gobierno o víctimas de la ofensiva burguesa. Aparecen organizando producción, abastecimiento, transporte, vigilancia y deliberación política. La trilogía comienza así con una estructura aparentemente binaria —revolución y contrarrevolución— y termina descubriendo una estructura triangular mucho más problemática para cualquier estrategia reformista: contrarrevolución burguesa, gobierno popular asentado en el Estado burgués y organismos obreros que comienzan a ejercer funciones de poder desde abajo.
Una obra que terminó siendo mayor que su autor
Después de La batalla de Chile, el cine de Guzmán cambió profundamente. El exilio, la derrota, los desaparecidos y el problema de la transmisión histórica desplazaron progresivamente el centro de gravedad desde la revolución vivida hacia la memoria de la revolución derrotada. Chile, la memoria obstinada, El caso Pinochet y Salvador Allende constituyen momentos de ese tránsito, mientras Nostalgia de la luz, El botón de nácar y La cordillera de los sueños desarrollan un cine crecientemente subjetivo, ensayístico y poético, donde desierto, océano y cordillera se convierten en archivos materiales de la historia. No es un abandono de la política: es otra política de la representación. Pero es otra cosa.
La diferencia resulta particularmente visible si se compara La Batalla con buena parte de la creación artística surgida de la derrota de 1973. El arte del exilio y de la memoria debió necesariamente preguntarse por la pérdida, la ausencia, el trauma, la supervivencia y los muertos. Guzmán hizo contribuciones extraordinarias a esa elaboración. Sin embargo, La Batalla de Chile posee algo que ninguna reconstrucción posterior podía recuperar: fue filmada cuando el resultado todavía estaba abierto para quienes aparecían frente a la cámara. Los trabajadores que discuten en una fábrica no son actores recordando lo que hicieron; están decidiendo qué hacer. Los burgueses entrevistados no representan retrospectivamente su oposición; están organizándose, votando o movilizándose dentro de aquella coyuntura. Los militantes que polemizan sobre las Fuerzas Armadas desconocen todavía el 11 de septiembre. Incluso Guzmán y Müller ignoran el desenlace mientras filman. Esa diferencia entre memoria y presente histórico concede a la trilogía una potencia irrepetible que la lleva de documental a objeto documentable.
Por eso La Batalla de Chile ocupa el centro de la obra de Guzmán no necesariamente porque sus películas posteriores sean artísticamente inferiores —Nostalgia de la luz bastaría para volver absurda una afirmación tan simple—, sino porque en ella coinciden excepcionalmente acontecimiento histórico, sujeto colectivo, riesgo físico, investigación política y forma cinematográfica. Las obras posteriores interrogan las huellas que dejó la historia; La batalla registra a hombres y mujeres produciéndola. En aquellas, Guzmán busca restos, testimonios, recuerdos y paisajes capaces de comunicar el pasado; aquí la materia prima es todavía una praxis colectiva en desarrollo. Por eso constituye simultáneamente documento histórico, obra cinematográfica y material político.
Y precisamente por eso posee un extraordinario valor educativo. No enseña mediante una colección de consignas. Enseña a observar relaciones de clase. Obliga a mirar qué ocurre entre una votación parlamentaria y una paralización patronal; entre un discurso presidencial y una discusión obrera; entre el respeto a la jerarquía militar y los allanamientos de fábricas; entre la propiedad formal de una empresa y la capacidad material de hacerla funcionar; entre gobierno y poder; entre legalidad y fuerza. Su pedagogía consiste menos en entregar respuestas que en organizar contradicciones de tal manera que el espectador ya no pueda dejar de formular determinadas preguntas. ¿Dónde reside el poder? ¿Puede utilizarse indefinidamente un aparato estatal heredado para transformar las relaciones sociales sobre las que ese aparato se levantó? ¿Qué ocurre cuando la movilización de los trabajadores supera los límites políticos que la conducción gubernamental considera aceptables? ¿Qué significa defender una legalidad cuando una parte de la clase dominante ha decidido abandonarla?
Allí radica su valor programático. No porque La Batalla de Chile contenga escondido un programa revolucionario terminado, ni porque Guzmán pueda ser convertido retrospectivamente en un teórico de la revolución que por cierto no lo fue. Su fuerza reside precisamente en algo más inquietante: las relaciones que la película registra y construye mediante el montaje permiten extraer conclusiones que pueden ir más lejos que las formulaciones explícitas del cineasta. De hecho, Guzmán insistió posteriormente en el carácter plural de su película y llegó a señalar que no estaba dedicada a otra militancia que la del propio proceso chileno. Una obra, sin embargo, no se reduce a la conciencia declarada de su autor. Una vez organizadas las imágenes, la sucesión entre estrategia institucional, ofensiva burguesa, iniciativa obrera y preparación militar establece relaciones que el espectador puede someter a una lectura crítica independiente.
En ese sentido preciso puede leerse La Batalla de Chile como un feroz alegato cinematográfico de clase contra el reformismo: no porque Guzmán coloque esa sentencia en boca del narrador, sino porque la tragedia que el montaje reconstruye somete la confianza en la continuidad institucional a la prueba despiadada de su desenlace histórico. La solemnidad de su lenguaje aumenta, paradójicamente, la violencia de esa conclusión. No hay caricatura del adversario, música destinada a ordenar emocionalmente cada reacción ni montaje frenético que sustituya el razonamiento. Hay rostros, discursos, fábricas, calles, parlamentos, tanques y trabajadores hablando. La autoridad de la película procede justamente de esa gravedad.
Por eso, medio siglo después, La Batalla de Chile continúa siendo más que memoria. La memoria puede recordar que una revolución fue derrotada; esta película permite examinar cómo se produjo esa derrota. La memoria honra a quienes lucharon; la película conserva también sus discusiones, sus contradicciones y sus errores. La memoria puede convertir a sus protagonistas en monumentos; la cámara de Müller los devuelve a la incertidumbre de una historia todavía abierta. Y es allí donde la obra adquiere autonomía respecto de sus propios creadores. Guzmán concibió una revolución filmada; Müller le dio ojos; Chaskel organizó aquella gigantesca materia histórica. Pero las contradicciones encerradas en esos rollos de 16 milímetros ya no pertenecen a ninguno de ellos. Pertenecen a quienes vuelven a mirar la película para estudiar no solamente por qué cayó la Unidad Popular, sino qué problemas estratégicos plantea toda tentativa de transformar radicalmente una sociedad sin resolver la cuestión del poder. En una palabra pertenecen al conjunto de la clase trabajadora.
Tal vez ése sea el legado político más profundo de Patricio Guzmán y también el monumento postrero a Jorge Müller. La obra posterior de Guzmán hizo de la memoria una resistencia contra el olvido; La Batalla de Chile hizo algo todavía más incómodo: conservó las preguntas que la derrota no consiguió responder. Y mientras esas preguntas permanezcan abiertas —Estado, poder, armas, partido revolucionario, contrarrevolución y límites de la transformación institucional— la trilogía seguirá siendo no sólo el centro de la obra de Guzmán, sino una película que resiste a convertirse en monumento. Y detrás de cada una de aquellas imágenes seguirá estando Müller, el joven que puso el ojo detrás de la Éclair para mirar una revolución y cuya mirada sobrevivió a quienes le hicieron desaparecer.
No puedo terminar sin observar emocionado la fotografía que retrata en La Moneda al equipo que hizo La Batalla de Chile y que sirve de portada para esta nota. En ella solo falta Pedro Chaskel, probablemente quien sacó la foto. Se trata de una foto histórica. Al centro, de pie y recostado sobre una mesa dorada, de barba, lentes y un chaquetón claro de tipo gamulán, Patricio Guzmán, director. Abajo sentados desde la izquierda: el jefe de producción Federico Elton que apoya relajadamente su mentón sobre su puño derecho; de cuclillas, bigotes y pareciendo dispuesto a ponerse de pie, el ingeniero de sonido Bernardo Menz; finalmente, cargado de cables y bolsos, el asistente de realización José Bartolomé. Los cuatro sonríen contenidamente. A la izquierda, de pie y teatral, con la cámara al hombro, el puño izquierdo y la frente en alto, Jorge Müller, quien parece despedirse desde la eternidad.