Juan García Brun

Dejo marcas en el lugar, aunque la oscuridad me impide verificar si serán visibles más tarde. 

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Llovía y los pasillos estaban tan oscuros como vacíos. Era de noche y mis pasos resonaban tranquilos mientras esparcía el combustible en cada una de las salas de clase. El acuario, los bancos de madera con tintero, las pizarras y las perchas al fondo. Los mapas. Humedecí los dinteles para reforzar el impacto del fuego en la estructura. Me detuve en la biblioteca, ahí tuve que reforzar utilizando el aspersor mecánico. Hice los mismo con los diarios murales y las imágenes religiosas. En el gimnasio me concentré en la zona de los caballetes y colchonetas. También subí al escenario. Llovía ahora con más fuerza y viento. Algunas ventanas mal cerradas se agitaron dejando entrar un viento a mis espaldas.

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por Juan García Brun

La irrupción de Tiburón (Jaws) en 1975 no puede comprenderse como un simple hito del cine de suspenso, sino como una condensación estética de una mutación histórica más profunda: el pasaje de una sociedad que se pensaba invulnerable a otra que comienza a intuir su propia fragilidad. En ese sentido, la obra de Steven Spielberg procesa, bajo la forma de entretenimiento popular, el trauma político de la derrota en Vietnam, del mismo modo en que Moby-Dick de Herman Melville había elaborado, un siglo antes, las tensiones de un mundo sacudido por el agotamiento del proyecto absolutista. En ambos casos, el monstruo —ballena o tiburón— no es un objeto, sino una mediación simbólica: lo desconocido que irrumpe para desmentir la ilusión de dominio.

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Baudelaire proclamó el deleite que sintió cuando por fin, al anochecer, se encontró solo en el refugio de su dormitorio. Allí, escribió, citando a La Bruyère, que escapó «del gran dolor de no poder estar solo», en contraste con quienes se pierden entre la multitud. Sabemos que la curiosidad pudo más que su miedo y no cerró los ojos. Tardó, en efecto, algunos meses en recorrer las edificaciones y más allá de cierta incertidumbre, pudo formarse una impresión del lugar lo que plasmó en un plano. Su departamento — un siglo más tarde a ese tipo de construcciones en Chile las llamaríamos «duplex»— en la planta baja tenía un fogón, una mesa estrecha junto a la ventana y del otro lado una pieza de lavado. Una pared era de piedra, las otras de madera cruda. La letrina estaba en un área común, junto a las caballerizas.

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por Juan García Brun

Escuché esta canción por primera vez a los cinco años, con alarma. Tres brutales acordes Sol, Re y Mi, se deslizan hipnóticos, monocordes y desgarradores. No escucharemos cualquier cosa. El timbre enérgico y el despliegue carmínico, es decir íntimo y pasional, nos advierten que escucharemos algo más que un lamento. Lo que sigue es el aullido descarnado de la miseria exaltado por la lentitud del medio por el que la mujer que la cantaba se había informado de un hecho tan terrible como el encarcelamiento de un hermano. Al escuchar esta canción experimenté quizá por primera vez, la intimidad de la indignación política.

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Al despertar bebí una copa de vino y fumé un cigarrillo,

la ropa estaba congelada en los cordeles y no había leña.

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Habían soñado toda la noche, los guardias que ahora inútilmente revisaban el muro y sus alambradas. Los días se estaban poniendo fríos y seguían sin saber exactamente desde dónde les disparaba. Una mañana los fui a ver, les llevé pan y frutas para el desayuno, les comenté que había anunciada lluvia y me respondieron, con gestos despectivos, que dejara la canasta sobre unas cajas, ahí mismo en el patio. Los dejé allí, con su desorden, verificando, mirando a la distancia, armando y desarmando sus fusiles, no sin antes hacerles una media reverencia a modo de despedida.

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por Juan García Brun

Tras varias décadas de esplendor, a mediados de los ochenta el cine de terror italiano empezaba a mostrar síntomas de agotamiento. El giallo, modelo dominante desde los setenta, fue dando paso al slasher y a la violencia desatada antes de que el género diera sus últimos estertores. Pero esta época final, y su manera de exacerbar los elementos típicos del giallo, resulta aún muy interesante. Para comprenderla mejor, hemos elegido tres películas representativas. Phenomena (1985) y El síndrome de Stendhal(1996) dan cuenta de la evolución creativa de Dario Argento, el maestro del género. Y Deliria(1987), ya más cercana al puro slasher, es la ópera prima del último gran talento que dio el fantaterror italiano: Michele Soavi, discípulo además de Argento. 

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Voy en una aeronave impulsada por grandes alas. El viento y trazos de nubes se cuelan por sus temblorosas paredes de madera y mimbre. Por las ventanas puedo ver  nítidos ríos y montañas. Si aguzo la vista puedo distinguir ciudades, estaciones ferroviarias, torres y autopistas. 

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Se sabe de la existencia de manadas de lobos durmiendo en el templo. Ante ellas, tu figura cubierta parece sucumbir, bajo el gran silencio de Dios, ese espléndido silencio eterno. Aludes al sol invicto y las lluvias, a las espaldas curvas por la agricultura, a la obstinación de la vida y el credo. “Soy una ventana”, se te oyó decir frente a la tierra abierta y aún sobre los juncos de Anselmo de Canterbury.

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Este no es NOSFERATU, es mi tocayo Friedrich Gustav Max Schreck sentado descansando entre grabaciones. Max Schreck nunca se desmaquillaba, no interactuaba con sus compañeros y pedía que lo llamaran todo el tiempo Orlock. En 1922, la actuación del Conde Orlock en la película Nosferatu resultó tan convincente que al poco tiempo de estrenarse empezaron a circular rumores.

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Alguien sacó la fotografía de mi escritorio, una fotografía del verano de 1976. En ella salimos sonrientes mi hermana y yo, de 7 y 3 años respectivamente. Ella va de trenzas y con una jardinera que recuerdo de un intenso y brillante material café. Por mi parte voy con una polera a rayas, bluyines pata de elefante y unas zapatillas «North Star». Sonreímos intensamente, alzando levemente la barbilla yo y mi hermana un poco distraída aparece con la cabeza levemente inclinada. Estamos apoyados en la parte posterior de la citroneta que teníamos, una 2CV del año 68, celeste y de maletero recto. En el fondo del paisaje se puede ver el acceso a un botadero de lanchas en el ancho tramo del naciente río Valdivia, aquél sector en que el Calle-Calle se separa en el Cau-Cau y pasa precisamente a llamarse Valdivia. Se ven los árboles de la Isla Teja en el sector del Jardín Botánico de la Universidad Austral. Todo lo narrado está en blanco y negro, la imagen tiene la escasa nitidez de la máquina portátil de cajón —de un cartón negro— con que fue sacada.

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Estoy casi seguro que David Lynch dijo en una entrevista que querer volver a ver una película —él pensaba en Sunset Boulevard— es querer regresar a un mundo maravilloso que nos ofrece algo que hemos perdido. En mi caso esa película es «Hannibal», la segunda parte del «Silencio de los inocentes» que trata sobre ese irresistible y refinado caníbal serial, Hannibal Lecter. He perdido la cuenta de las veces que he visto esa película. Desde la primera —solo en un cine de Viña del Mar, al que llegué triste y aproblemado— la narración ha operado como una suerte de ordalía que ha terminado por transformar mi percepción del mundo.

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Corruco encontró trabajo en una panadería en el Cerro Barón de Valparaíso. Se levantaba a las tres y media de la mañana, liaba un cigarrillo de tabaco negro y bajaba por el cerro viendo la bahía y escuchando las faenas portuarias. A él le correspondía encender los hornos y revisar los insumos.

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Samuel García, “el Coño”, llevaba un par de días recorriendo casas de seguridad del PC en Santiago, en la clandestinidad. La noche anterior la había pasado en una bodega en las cercanías de la Estación Mapocho, para el lado de Independencia. A las diez de la mañana habría de encontrarse con su contacto en una librería de viejo en calle San Diego, antes de llegar a la Plaza Almagro. Como precaución tomó por Bulnes y llegó directamente a una galería con forma de tortuga y dos pisos de libros, imprentas y relojerías.

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Premunido de tu espada caminas en la profundidad del valle. Miles de mariposas nocturnas alzan el vuelo y tu voz, tu rostro, se han hecho irreconocibles. Donde otros se han perdido, has emplazado tu hogar iluminando con él tus oraciones. Estás solo finalmente. Pasas hambre y frío, las fieras te acechan, la insensible regularidad del paisaje te enferma. En el suelo, bajo unas enormes piedras de incierto equilibrio, pusiste mantas, pieles de animales, a modo de cama. Pasas largas temporadas postrado allí, soñando, recorriendo las magnitudes en esas sombras.

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Nolan Colegaro, 45 años, paulista, arquitecto, avecindado desde 1991 en el Soho de Nueva York,  toma un taxi y se dirige al aeropuerto. Se va de vacaciones solo. Su mujer, Aparecida Texeira, también arquitecta y sorprendentemente parecida a Sonia Braga –claro que veinte años más joven- se quedará este invierno en EEUU y es probable que acepte una invitación para ir a pasar la segunda semana de enero a Nueva Inglaterra. Se irá con su amiga Nancy que tiene, también, un sorprendente parecido con Francis McDormand.

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El camino a Los Queñes era en esa época de ripio apisonado, sin ningún tipo de iluminación. Llovía y bocanadas de niebla salían a cruzarse en esa ruta que recorre la ladera norte del río Claro. En un momento una vaca apareció de bruces en medio de una franja ancha del camino y avanzó hacia nosotros mugiendo. Estaba muy oscuro y sin embargo era temprano, debe haber sido a fines de junio, no más de las seis y media de la tarde. Con todo, llegamos tarde al pueblo.

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Fernando Miyaraki Soto (1950), es uno de los personajes más enigmáticos de la crónica roja nacional. Natural de Traiguén, se integra a Carabineros en 1969, institución en la que se desempeñaría principalmente en el área de abastecimiento.

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por Juan García Brun

Consiste en la transformación del capital en una cosa misteriosa y autónoma, aparentemente capaz de generar valor por sí misma. Marx argumenta que esta forma de capital, especialmente en el caso del capital que devenga intereses (Dinero->más Dinero), oculta los procesos de producción y circulación reales involucrados en la creación y realización del valor. El dinero parece generar más dinero sin una clara conexión con la producción y circulación de mercancías, lo que hace que el capital parezca reproducirse y expandirse sin la necesidad de una economía real que lo sustente.

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Acá ladran los perros, mucho. Pareciera que anda un demonio por el cerro. Se escuchan sierras eléctricas y los gritos de aquello que recorre las escaleras y las cuestas que veo por mi ventana. Los ladridos, aullidos y su estruendo continuo tienden a apagarse en la medida que avanza la noche, que es precisamente el momento en que comienzan a apagarse las ventanas y el sueño toma el lugar del paisaje, aunque el alborotador sigue recorriendo las calles, perturbando a los perros encerrados en patios o encadenados o subidos sobre alguna superficie que les hace imposible tomar la calle y atacar a ese ser. Nunca he podido determinar qué es exactamente lo que ocurre.

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El camino cordillerano era ancho, gravillado y el paisaje desértico. Manejaba casi en trance entregado a mi memoria y a mis culpas. De improviso — a unos doscientos metros— en una curva, un auto descontrolado que venía en sentido contrario impactó con un montículo de piedras que estaba en el límite del camino. Estaba a gran altura y por un momento pensé que podría haber caído al vacío como había visto en tantas películas.

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por Juan García Brun

Uno de los rasgos distintivos del arte mayor es el de ocupar un espacio común de realidad con su espectador. El último capítulo de «El Quijote» —lo analizan Borges y Unamuno— tiene la propiedad de ubicar al protagonista como parte de la historia, no de la fantasía. En ese último capítulo Cervantes renuncia a la sorpresa y anticipa la muerte del héroe y amigo que nos ha acompañado durante todo el viaje. Un profesor hace muchísimo tiempo me preguntó, basándose en lo mismo, que dónde estaba enterrada la canilla de El Quijote. En «La Ballena» ocurre lo mismo. En la primera escena Charlie (Brendan Fraser) se nos presenta dándose placer frente a un video pornográfico haciendo explícito no solo el fin de la historia, sino que la tragedia, la soledad y la muerte inminente de quien será el protagonista.

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La mujer se detuvo bajo un árbol y dibujó una casa —una mediagua— en una playa de finas arenas negras. El dibujo llegó a mí muchos años después, como parte de una correspondencia sobre la histeria en la América colonial. La casa estaba construida —se diría «depositada»— sobre las arenas. En su interior había dos habitaciones: un dormitorio que servía a un hombre que había descubierto su capacidad para retornar de la muerte y ya lo había hecho tres veces. En distintos recuadros se le puede ver vestido con pijamas y zapatillas de tenis, buscando una película para ver el sábado en la noche.

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