«-Cuando usted va al cine, ¿se siente impactado por el sadismo de algunos filmes recientes, ya sea que transcurran en un hospital o, como en el último Pasolini, en una falsa prisión?
-Me sentí impactado -por lo menos hasta estos últimos tiempos- por la ausencia de sadismo y la ausencia de Sade. Por otra parte, las dos cosas no son equivalentes. Puede haber Sade sin sadismo y sadismo sin Sade. Pero dejemos de lado el problema del sadismo, que es más delicado, y quedémonos en Sade. Creo que no hay nada más alérgico al cine que la obra de Sade. Entre las numerosas razones, primero ésta: la meticulosidad, el ritual, la forma de ceremonia rigurosa que adopta. Todas las escenas de Sade excluyen todo lo que podría ser un juego suplementario de la cámara. La menor adición, la menor supresión, el más pequeño adorno son insoportables. No hay una fantasía abierta, sino una reglamentación cuidadosamente programada. o bien algo falla o se formula como sobreimpresión, todo se estropea. No hay lugar para una imagen. Los blancos no deben ser llenados sino por los deseos y los cuerpos.
-En la primera parte de “El topo” de Jodorowsky, hay una orgía sanguinaria, un recorte de cuerpos bastante significativo. El sadismo en el cine ¿no es ante todo la manera de tratar a los actores y sus cuerpos? En particular, ¿las mujeres en el cine no son (mal) tratadas como los apéndices de un cuerpo masculino?
-La manera que se tiene de tratar el cuerpo en el cine contemporáneo es una cosa muy nueva. Miren los besos, las caras, los labios, las mejillas, los párpados, los dientes, en un filme como “La muerte de María Malibrán”, de Werner Schroeter. Llamar a eso sadismo me parece totalmente falso, salvo por el desvío de un vago psicoanálisis donde se trataría del objeto parcial, del cuerpo fragmentado, de la vagina dentada. Hay que volver a un freudismo de calidad bastante baja para transportar sobre el sadismo esa manera de hacer cantar los cuerpos y sus prodigios. Hacer de una cara, de un pómulo, de los labios, de la expresión de los ojos; hacer lo que hace Schroeter con esto no tiene nada que ver con el sadismo. Se trata de una multiplicación, un brote del cuerpo, una exaltación de alguna manera autónoma de sus menores partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo. Hay aquí un cuerpo anarquizado donde las jerarquías, las localizaciones y las denominaciones, la organicidad, si usted quiere, están en vías de deshacerse. Mientras que, en el sadismo, es realmente el órgano en cuanto tal el que es objeto del encarnizamiento. »Tienes un ojo que mira, te lo arranco. Tienes una lengua que tomé entre mis labios y que mordí, te la voy a cortar. Con esos ojos ya no podrás ver; con esa lengua ya no podrás ni comer ni hablar” El cuerpo en Sade todavía es fuertemente orgánico, anclado en esa jerarquía, pero la diferencia por supuesto es que la jerarquía no se organiza, como en la vieja fábula, a partir de la cabeza sino a partir del sexo. Mientras que, en ciertos filmes contemporáneos, la manera que se tiene de hacer escapar el cuerpo a sí mismo es de un tipo muy diferente. Justamente se trata de desmantelar esa organicidad: no es ya una lengua, es algo muy distinto que una lengua lo que sale de su. boca; no es el órgano de la boca profanado y destinado al placer de otro. Es una cosa «innominable», «inutilizable», fuera de todos los programas del deseo; es el cuerpo que se ha vuelto enteramente plástico por el placer: algo que se abre, que se tiende, que palpita, que late, que se destapa. En “La muerte de María Malibrán”, la manera en que las dos mujeres se abrazan, ¿qué es? Dunas, una caravana en el desierto, una flor voraz que se adelanta, mandíbulas de insecto, una anfractuosidad a ras de la hierba. Todo eso es antisadismo. Para la ciencia cruel del deseo, nada que hacer con esos seudópodos informes que son los movimientos lentos del placer-dolor.
-¿Vio usted en Nueva York esos filmes llamados “snuff” movies (en argot norteamericano, to snuff: matar) en los que una mujer es cortada en pedazos?
-No, pero parecería, creo, que la mujer realmente es cortada en pedazos.
-Es puramente visual, sin ninguna palabra. Un medio frío respecto del cine, que es un medio caliente. Nada de literatura acerca del cuerpo: solamente un cuerpo muriendo.
-Eso ya no es cine. Forma parte de los circuitos eróticos privados, que están hechos solamente para encender el deseo. Ya no se trata de ser, como dicen los estadounidenses, turned on, con esa cualidad propia de encendido que sólo se· debe a las imágenes, pero que no es menor que aquella que se debe a la realidad, pero distinta.
-¿No es la cámara la amante que trata el cuerpo del actor como una víctima? Pienso en las sucesivas caídas de Marilyn Monroe a los pies de Tony Curtís en “Some Like It Hot” Seguramente, la actriz· debió vivir eso como una secuencia sádica.
-La relación entre el actor y la cámara de que usted habla a propósito de ese filme me parece todavía muy tradicional. Lo encontramos en el teatro: el actor que se hace cargo del sacrificio del héroe y que lo realiza hasta en su propio cuerpo. Lo que me parece nuevo en el cine del que he hablado es ese descubrimiento-exploración del cuerpo que se hace a partir de la cámara. Me imagino que, en esos filmes, la toma de vista debe ser de una gran intensidad. Se trata de un encuentro a la vez calculado y aleatorio entre los cuerpos y la cámara, descubriendo algo, levantando un ángulo, un volumen, una curva, siguiendo 1a traza, una línea, eventualmente una arruga. Y luego, bruscamente, el cuerpo se desorganiza, se convierte en un paisaje, una caravana, una tempestad, una montaña de arena, etc. Es lo contrario del sadismo, que recortaba la unidad. Lo que hace la cámara en Schroeter es no detallar el cuerpo por el deseo, es hacer levantar el cuerpo como 1a masa y hacer nacer de él imágenes que son imágenes de placer e imágenes para el placer. En el punto del encuentro siempre imprevisto de la cámara (y de su placer) con el cuerpo (y las pulsaciones de su propio placer) nacen esas imágenes, placeres de múltiples entradas. El sadismo era anatómicamente sabio y causaba estragos, era en el interior de un manual de anatomía muy razonable. No hay locura orgánica en Sade. Querer retranscribir a Sade, ese anatomista meticuloso, en imágenes precisas no funciona. O Sade desaparece o se hace un cine perimido
– Un cine perimido en el sentido propio, puesto que recientemente se tiende a asociar, en nombre de una reactivación retro, fascismo y sadismo. Como Liliana Cavani en “Portero de noche” y Pasolini en “Saló”. Ahora bien, esta representación no es la historia. Se visten los cuerpos con viejos trajes que representan la época. Querrían hacernos creer que los secuaces de Himmler corresponden al Duque, al Obispo, a la Excelencia del texto de Sade
-Es un error histórico total. El nazismo no fue inventado por los grandes locos eróticos del siglo xx, sino por los pequeñoburgueses más siniestros, aburridos, repugnantes que se pueda imaginar. Himmler era vagamente agrónomo y se había casado con una enfermera. Hay que comprender que los campos de concentración nacieron de la imaginación conjunta de una enfermera de hospital y de un criador de pollos. Hospital más corral: ésa es la fantasía que había detrás de los campos de concentración. Allí mataron a millones de personas, así que no digo esto para disminuir la censura que hay que descargar sobre la empresa, sino justamente para quitarle el encanto de todos los valores eróticos que quisieron sobreimprimirle. Los nazis eran domésticas en el mal sentido del término. Maniobraban con trapos y escobas, queriendo purgar a la sociedad de todo lo que consideraban inmundicias, suciedades, basuras: sifilíticos, homosexuales, judíos, sangres impuras, negros, locos. Es el infecto sueño pequeñoburgués de la limpieza racial lo que subyacía al sueño nazi. Eros ausente. Dicho lo cual, no es imposible que, de una manera local, hayan habido, en el interior de esta estructura, relaciones eróticas que anudaran, en el enfrentamiento, los cuerpo a cuerpo entre el verdugo y el supliciado. Pero era accidental. El problema que se plantea es saber por qué hoy imaginamos tener acceso a ciertas fantasías eróticas a través del nazismo. ¿Por qué esas botas, esas gorras, esas águilas, con que a menudo se apasionan, sobre todo, en los Estados Unidos? ¿No es la incapacidad en que nos encontramos de vivir realmente ese gran encantamiento del cuerpo desorganizado el que hace que nos abalancemos sobre un sadismo meticuloso, disciplinario, anatómico? El único vocabulario que poseamos para retranscribir ese gran placer del cuerpo en explosión ¿sería esa triste fábula de un reciente apocalipsis político? ¿No poder pensar la intensidad del presente sino como el fin del mundo en un campo de concentración? Fíjense que pobre es nuestro tesoro de imágenes. Y cuán urgente fabricar uno nuevo en vez de llorar con los quejumbrosos de la “alienación” y de vilipendiar el «espectáculo”. «
De» Foucault va al cine». Entrevista con G. Dupont,
Cinématographe, n.º 16, diciembre de 1975-enero de 1976.
Michel Foucault, Dits et Écrits, n.º 164,
©Gallimard, 1994.