por Artidoro Sotomayor
Hay algo perturbadoramente exacto en la elección de Anthony Perkins para interpretar a Joseph K. en El proceso, la adaptación que Orson Welles realizó en 1962 de la novela de Kafka. Perkins venía de hacer Psicosis apenas dos años antes. El mundo entero acababa de aprender a desconfiar de su sonrisa. Hitchcock había descubierto en su cuerpo alto, tímido, ligeramente encorvado, en su voz vacilante y en aquellos movimientos que parecían pedir disculpas por ocupar espacio, una materia actoral nueva: el hombre que parece culpable sin saber de qué. Welles hizo algo más radical. Comprendió que aquella fragilidad no tenía por qué conducir necesariamente al asesino. También podía encarnar a la víctima. Joseph K. es así el reverso político de Norman Bates: otro hombre encerrado, otro hombre observado, otro hombre que intenta desesperadamente demostrar que es normal frente a un poder que ya ha decidido algo acerca de él.
Welles no buscaba al Joseph K. pequeño y gris que cierta tradición ilustrativa había terminado asociando con Kafka. Quería energía, resistencia, incluso agresividad. Años después explicaría que K. era un joven ejecutivo que ascendía dentro de la burocracia, no una criatura insignificante. Perkins aportaba justamente esa contradicción: podía ser atractivo, elegante, socialmente presentable y, sin embargo, transmitir la impresión de hallarse permanentemente a punto de ser descubierto. Una reconstrucción del Writers Institute de Albany recuerda que Welles conocía la homosexualidad clandestina del actor y que, según Henry Jaglom, utilizó deliberadamente ese miedo a la exposición para añadir otra textura al personaje. Las tres mujeres bellísimas que rodean a K. —Jeanne Moreau, Romy Schneider y Elsa Martinelli— aumentan así la inquietud: lo desean, lo tocan, lo interrogan, y Perkins responde con esa mezcla inimitable de atracción, defensa y pánico que convierte el deseo en una modalidad más del interrogatorio.
Vista hoy, esa elección resulta casi brutal por la forma en que ficción y biografía terminan contaminándose. Perkins vivió buena parte de su juventud y adultez bajo un orden social en el cual la homosexualidad podía significar la destrucción de una carrera, especialmente para un actor al que Hollywood intentaba vender como galán. Había tenido relaciones con hombres, entre ellos Tab Hunter y, durante años, el bailarín Grover Dale, pero la industria exigía una identidad pública distinta. A comienzos de los setenta llegó incluso a someterse a una terapia orientada a modificar su homosexualidad con la psicóloga Mildred Newman, defensora de esas prácticas. Las fuentes biográficas no permiten reconstruir cada sesión con absoluta certeza, pero coinciden en el propósito correctivo de la terapia y en la presión ejercida sobre Perkins para imaginar y construir una vida heterosexual. Stephen Sondheim, que lo conocía muy bien, juzgaría después a Newman en términos devastadores, describiendo su práctica como profundamente dañina.
Ese dato vuelve El proceso casi insoportablemente profético. Joseph K. despierta una mañana y descubre que está acusado. Nadie le explica el delito. No sabe qué norma ha infringido. Los funcionarios entran en su dormitorio, ocupan su intimidad y convierten la vida privada en materia judicial. Perkins interpreta esa situación como si conociera desde antes la acusación. No necesita imaginar demasiado qué significa vivir bajo una ley cuyo contenido no se formula pero cuyo peso se siente en cada gesto. Su Joseph K. discute, protesta y razona, pero cada intento de defensa confirma de algún modo la sospecha. Esa es la lógica perfecta del armario: si se explica demasiado, parece culpable; si calla, también. Si desea, debe ocultarlo; si oculta, el ocultamiento se convierte en prueba de que existe algo que revelar.
Welles construye alrededor de él una arquitectura que hace visible esa experiencia. Criterion describe la película como un laberinto de culpa, corrupción y paranoia, compuesto mediante ángulos desequilibrados, iluminación expresionista y espacios progresivamente irreales. Algunas habitaciones tienen techos demasiado bajos; otras son inmensas hasta el absurdo. La oficina de K. parece prolongarse hasta el infinito y contener centenares de empleados mecanografiando al mismo tiempo. Las escaleras no conducen exactamente a ninguna parte. Una puerta puede desembocar en un espacio cuya existencia contradice el edificio del que acaba de salir el personaje. Welles llegó a decir que quería que aquella oficina se extendiera «hasta el fin del mundo».
Perkins resulta extraordinario porque no compite con esos decorados: permite que lo devoren. Welles le había dado una indicación magnífica: debía imaginarse como una polilla enferma clavada contra una pared con una chincheta. Ese es prácticamente el método completo de su actuación. El cuerpo de Perkins nunca descansa del todo. Los hombros se retraen, los brazos buscan una posición que no encuentran, la mirada intenta adelantarse a la siguiente amenaza. Habla con rapidez cuando quiere dominar una situación y luego se detiene abruptamente, como si oyera dentro de sí mismo la fragilidad de sus propios argumentos. Welles necesitaba precisamente esa cualidad porque su concepción de K. difería de una lectura puramente compasiva de Kafka: consideraba que el personaje pertenecía a una sociedad culpable y colaboraba con ella. Perkins hace posible esa ambigüedad. Es víctima del sistema, pero también producto del sistema.
Pocas trayectorias actorales permiten observar con tanta claridad cómo una sociedad puede apropiarse del cuerpo de un intérprete. Antes de Hitchcock, Perkins había sido el joven pacifista de Friendly Persuasion, actuación por la que obtuvo una nominación al Oscar, y el beisbolista psicológicamente quebrado de Fear Strikes Out. Había trabajado en Broadway y pertenecía a la generación que incorporó al cine estadounidense una masculinidad distinta de la de John Wayne o William Holden. Era frágil sin ser débil, bello sin exhibir seguridad sexual, masculino sin poseer la tranquilidad de quien se sabe perfectamente instalado dentro de esa categoría. Su importancia en la historia de la actuación cinematográfica está precisamente ahí. Perkins convirtió la inseguridad en técnica. Antes de que el protagonista neurótico, ambiguo y vulnerable se volviera habitual, él hizo de la vacilación, la mirada evasiva y el movimiento incompleto formas expresivas capaces de sostener una película.
Incluso su faceta musical confirma esa cualidad. A fines de los cincuenta grabó varios discos como Tony Perkins para Epic y RCA Victor. Su sencillo Moon-Light Swim llegó al número 24 de las listas estadounidenses y discos como From My Heart lo mostraban menos como ídolo juvenil convencional que como cantante íntimo, próximo por momentos a la fragilidad vocal de Chet Baker. AllMusic subraya justamente esa diferencia: sus álbumes evitaban en buena medida el pop adolescente fácil y explotaban una sensibilidad melancólica que parecía provenir de la misma fuente que su actuación. Su voz no era poderosa; era interesante porque parecía susceptible de quebrarse.
También fue guionista. Junto con Stephen Sondheim escribió The Last of Sheila en 1973, un sofisticado juego de misterio construido precisamente alrededor de secretos que los personajes necesitan ocultar. El guion ganó el Edgar Award y décadas después sería reconocido por Rian Johnson como una influencia para Knives Out y Glass Onion. No es difícil advertir la ironía biográfica: Perkins, un hombre que había pasado buena parte de su vida defendiendo un secreto, escribe junto a Sondheim una película donde un grupo de personas queda atrapado en un juego cuyo mecanismo consiste en sacar a la superficie aquello que cada uno procura esconder.
También fue hijo de un actor. Su padre, Osgood Perkins, había tenido una importante carrera teatral y cinematográfica, pero murió súbitamente cuando Anthony tenía apenas cinco años. Perkins contó después que, siendo niño y sintiendo celos por las largas ausencias profesionales de su padre, había deseado que muriera; cuando Osgood efectivamente falleció de un ataque cardíaco, aquella coincidencia infantil se transformó en una culpa duradera. Su relación con la madre se volvió entonces excesivamente próxima y angustiosa. Es imposible no escuchar aquí el eco de Norman Bates, aunque cualquier equiparación literal sería vulgar. Lo significativo no es que Perkins «fuera» Norman, sino que Hitchcock encontró en él una sensibilidad previamente formada alrededor de la culpa, la dependencia, el miedo y la imposibilidad de separarse completamente de la familia.
Décadas después, Perkins transmitiría el nombre paterno a su primer hijo: Osgood Robert Perkins II, conocido hoy como Oz Perkins, actor y director de películas como Longlegs. Su segundo hijo recibió otro nombre extraordinariamente cargado de cultura popular: Elvis. Elvis Perkins sería músico. La genealogía parece casi una novela: Osgood, Anthony, Osgood; y al lado, Elvis. El padre muerto retorna en el nombre del hijo, mientras la música que Anthony había abandonado reaparece en el segundo. La familia funciona aquí como una especie de archivo involuntario de identidades.
Anthony Perkins se casó con Berry Berenson en 1973 y permaneció con ella hasta su muerte en 1992. Sería injusto describir ese matrimonio simplemente como una falsificación: diversos testimonios muestran afecto real, estabilidad y una vida familiar que el propio Perkins consideró tranquilizadora. Pero también es posible leer aquella familia heterosexual como la forma socialmente autorizada dentro de la cual finalmente pudo existir sin el permanente riesgo profesional del escándalo. Ahí surge una contradicción mucho más interesante que el cliché del «matrimonio de conveniencia». La familia fue probablemente refugio y, al mismo tiempo, estructura; afecto y disciplina; hogar y celda. Perkins dijo que el matrimonio había vuelto su vida más «estructurada y ordinaria» y había disminuido su paranoia y su miedo. Es difícil encontrar palabras más kafkianas: estructura, normalidad, desaparición del miedo a cambio de una forma reconocible de existencia.
Su hijo Oz ha hablado después de aquella vida familiar en términos igualmente significativos: todos parecían saber ciertas cosas acerca de su padre, pero nadie las decía. Había una especie de membrana sobre el asunto. Esa imagen podría pertenecer literalmente a El proceso. Lo innombrado no desaparece; organiza silenciosamente el espacio. La ley más poderosa es precisamente aquella que no necesita formularse.
Y en medio de todo esto permanece Norman Bates. Hitchcock creó con Perkins una de esas raras fusiones entre actor y personaje que terminan alterando la percepción pública de una persona. Después de Psicosis, cada nerviosismo de Perkins parecía sospechoso; cada sonrisa contenía retrospectivamente a Norman. La industria, incapaz de distinguir la extraordinaria creación de su creador, comenzó a verlo como una versión de aquello que él había interpretado. Perkins se convirtió así en víctima de un mecanismo profundamente semejante al que Kafka había descrito: una identidad atribuida desde afuera que termina siendo más poderosa que la identidad propia.
Por eso Psicosis II, realizada en 1983, constituye una paradoja extraordinaria. Norman Bates vuelve después de más de veinte años internado en una institución psiquiátrica y pretende demostrar que está curado. Regresa al motel y a la casa. Quiere ser normal. Pero todos —los personajes, los espectadores, la propia historia del cine— saben quién fue. Perkins, mientras tanto, vuelve también a un personaje del que había tratado de escapar durante dos décadas. Norman quiere probar que ya no es Norman Bates; Anthony Perkins debe aceptar que para Hollywood seguirá siendo Norman Bates precisamente para poder seguir trabajando como Anthony Perkins.
La película funciona por eso mucho mejor de lo que su condición de secuela tardía permitiría esperar. Perkins ya no es el muchacho inquietante de 1960. Su rostro está más delgado, algo exhausto, y la vulnerabilidad ha reemplazado una parte de la amenaza. El espectador comienza incluso a desear que Norman sea inocente. El monstruo se convierte en víctima de su expediente. Nadie cree en su rehabilitación porque existe una película anterior que funciona como antecedente penal absoluto. Psicosis II es así una película sobre la imposibilidad de escapar de una representación: Norman está preso de Psicosis, exactamente como Perkins está preso de Norman.
Y detrás de Norman está la casa. La mansión Bates es uno de los decorados más reconocibles de la historia del cine, pero su origen introduce otra ruptura fascinante entre realidad y ficción. Su diseño estuvo inspirado en House by the Railroad, la pintura que Edward Hopper realizó en 1925: una casa victoriana elevada y solitaria, separada del espectador por las vías del ferrocarril. La obra pertenecía ya al imaginario de la soledad norteamericana mucho antes de que Hitchcock la transformara en morada del horror. Hopper había convertido una arquitectura real en pintura; Hitchcock convirtió aquella pintura en decorado; y el decorado terminó siendo culturalmente más real que la casa que originalmente había inspirado la pintura.
Ahí comienza a derrumbarse definitivamente la frontera entre ficción y realidad. La casa Bates parece auténtica, pero es esencialmente una fachada cinematográfica. Fue construida en el backlot de Universal y originalmente ni siquiera estaba terminada por todos sus lados porque Hitchcock no necesitaba filmarlos. El interior existía en otro estudio. La casa visible y la casa habitada eran literalmente dos lugares diferentes. Norman vive entonces desde el principio dentro de una arquitectura imposible: exterior e interior no coinciden.
Exactamente lo mismo puede decirse de Anthony Perkins. Había un exterior socialmente legible —estrella de cine, marido, padre, galán— y un interior que durante décadas debía existir en otra parte. Como la casa de Psicosis, el conjunto funcionaba mientras nadie caminara alrededor del decorado.
Hopper había pintado la soledad de una casa separada del mundo por unas vías. Hitchcock convirtió esa soledad en psicopatología. Welles convirtió la misma sensación en sistema político. Perkins atravesó los tres niveles sin necesidad de abandonar su cuerpo. Con Hitchcock fue el hombre atrapado en la casa; con Welles, el hombre atrapado en el mundo; en su propia vida, fue durante demasiado tiempo el hombre obligado a demostrar que podía habitar correctamente una identidad social que otros habían construido para él.
Su anticipación histórica reside precisamente allí. Mucho antes de que el cine contemporáneo convirtiera la masculinidad frágil, la identidad sexual conflictiva, la ansiedad, la alienación y el cuerpo incómodo en territorios habituales del protagonista masculino, Perkins ya había hecho de todo eso un método de actuación. No necesitaba gritar para expresar terror. No necesitaba llorar para comunicar vulnerabilidad. Bastaba la fracción de segundo que tardaba en responder una pregunta.
Joseph K. quizá sea por eso su personaje más revelador. Norman Bates tenía un secreto. Joseph K. tiene una acusación. Anthony Perkins tuvo durante décadas ambas cosas. Y el sistema que lo rodeó —Hollywood, la psiquiatría correctiva, la moral sexual de su época y finalmente el mercado que lo condenó a representar una y otra vez al mismo personaje— terminó produciendo la más kafkiana de las situaciones: un hombre condenado a interpretar eternamente la prueba que otros utilizaban contra él.
Perkins murió en 1992, a los sesenta años, por complicaciones relacionadas con el sida. En una declaración difundida tras su muerte escribió que aquella experiencia le había enseñado más acerca del amor y de la comprensión humana que el mundo competitivo en el que había desarrollado su carrera. Hay algo conmovedor en que el actor cuyo rostro quedó asociado para siempre con el secreto, la culpa y la sospecha terminara formulando una conclusión exactamente inversa a la lógica del tribunal de Kafka: frente a la sociedad que clasifica, acusa y corrige, Perkins reivindicó finalmente la compasión.
Quizás ésa sea la última paradoja. Joseph K. nunca consigue salir del proceso. Norman Bates nunca consigue salir de la casa. Anthony Perkins, en cambio, alcanzó demasiado tarde a comprender que tal vez el verdadero delito nunca había estado dentro de él.