El retrato femenino en el cine clásico

por Guido Mutis

I

La intención de este trabajo es examinar la función que el retrato femenino juega en varios melodramas de la década de los 40s; ello es, Rebecca (Alfred Hitchcock, 1939), Laura (Otto Preminger, 1944), Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944), The Woman in the Picture (Fritz Lang, 1944), y Vertigo (Hitchcock, 1958).

En el Acto I de Die Zauberflöte de Mozart, las Tres Damas entregan a Tamino un retrato de Pamina, hija de la Reina de la Noche, para que se enamore de ella y la rescate. Según la Reina, Pamina le fue arrebatada de sus brazos por Sarastro. Tamino encuentrael retrato “embrujador”; nunca había visto antes belleza semejante. Al ver la imagen se siente embargado de una nueva emoción, de un fuego interior. Descubre que esta emoción es amor y anhela encontrarla para, “extáticamente”, estrecharla entre sus brazos y hacerla suya para siempre. (1)

La aparición posterior de la Reina, y su relación con las fuerzas caóticas de la naturaleza, es puro deus ex machina y una impresionante manifestación de su poder. La flauta mágica que la Reina le obsequia le dará, también, parte de ese poder. Se puede percibir aquí claramente la relación de Tamino con Orfeo.

Del mismo modo que en la ópera, el retrato femenino, como encarnación idealizada de la mujer, cumple una función básica en el los filmes seleccionados. Se podría señalar que un esquema semejante subyace en Laura, Experiment Perilous y The Woman in the Picture. En los dos últimos filmes hay otros elementos que enfatizan el elemento seductor de la mujer, del “anima” que los va a invitar a realizar un viaje exterior/interior. En ambos aparecen también esculturas, la Medusa en Experiment Périlous, que sugiere el potencial letal de lo femenino y la pequeña escultura de una mujer desnuda sin brazos, como la Venus de Milo, sobre la chimenea en The Woman in the Window, que refleja el poder seductor de la heroína. Su imagen, a menudo de negro para destacar su blanca piel, se refleja también en espejos, insinuando así su duplicidad. Richard Wanley (Edward G. Robinson), se obsesiona por el retrato y por la mujer que posó para este, lo que acaba por conducirlo a lugares oscuros que, de otro modo, no habría jamás pensado en visitar. (2)

En Laura, la presencia del retrato de la protagonista, supuestamente asesinada al comienzo del filme, es casi omnipresente y seduce al Detective McPherson (Dana Andrews) que investiga el crimen. En Rebecca, el retrato de este personaje, también muerta en circunstancias sospechosas, cuelga de la pared de una de las galerías de Manderley, la mansión de Max De Winter (Lawrence Olivier). Pero, es a su nueva esposa (Joan Fontaine), a quien Rebecca amenaza con su poder ultraterreno y a quien, con la ayuda de la Sra. Danvers (Judith Anderson), intenta aniquilar emocionalmente. En Vertigo, el retrato de Carlota Valdez, obsesiona a Madeleine (Kim Novak;) (por lo menos eso Cree el espectador) y a Scottie (James Stewart), el detective encargado de vigilarla. (3)

Todos los filmes analizados pertenecen al mundo del film noir o al gótico, ambos géneros relacionado con lo nocturnal, lo onírico, lo fantástico y lo policíaco. En todos ellos hay, también, algo de falso en la “realidad” de la imagen que proyecta el retrato. Este oculta y, a la vez revela, la verdadera personalidad de los originales. Allida (Hedy Lamarr), ha quedado petrificada. en el retrato que Nick, (Paul Lucas), su esposo, ha encomendado realizar de ella, Nick, cuyo nombre sugiere aspectos demoníacos, es un «maestro de la imagen a la vez que del sonido» que ha convertido a Allida en un simulacro de su imagen pintada. Esta la muestra usando un vestido que él ha diseñado para ella y que insiste que siga usando en sus funciones como anfitriona de su mansión.(4) El retrato la muestra con su pequeño hijo, Alec, y con una taza de té. Este último aspecto se convierte en un motif semántico y estructural del filme.

En Rebecca, la heroína (Joan Fontaine), a sugerencia de la malévola Sra. Danvers —quien se ha convertido en una especie de sacerdotisa de la imagen de Rebecca a quien amaba posesivamente—, usa el traje de Rebecca en la recepción de bienvenida que éste ofrece para presentarla como su nueva esposa.

Este filme anticipa un ciclo de filmes norteamericanos, con claros ecos de Poe – todos muy claustrofóbicos y góticos en temas y ambientación -, acerca del poder espiritual de una muerta, o que todos creen muerta, y que aparece, o no, ya avanzada la historia. William Wyler había empezado primero con Wuthering Heights (1939), pero el ciclo continúa a través de Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944), Laura de Preminger, y culmina con Vertigo de Hitchcock (5)

En la medida en que los hombres construyen una imagen de una mujer, cuya culminación es el retrato, se pueden relacionar con el mito de Pygmalión y Galatea. En Experiment Perilous, Nick hace con Allida algo muy semejante a lo que Scottie hace con Judy en Vertigo; ello es, transformarla en Madeleine, quien es a su vez, una construcción de Elster. Ambos, al igual que Tourneur y Hitchcock, sus creadores, son fabricantes de imágenes: pero, a diferencia de ellos, el papel de los dos cineastas es también denunciar el sueño.

El amor a primera vista es otro aspecto inherente a estos filmes. Este amor súbito y fatal es, siguiendo a Jung, el reconocimiento, en la otra persona, de su “ánima” (o, a veces, de su “sombra”); vale decir, una encarnación esquemática de una imagen en parte materna, y de una poderosa parte de si mismo, probablemente repudiada pero no por eso menos poderosa. (6) Por esta razón, Midge (Barbara Bel Geddes) – que siente que está perdiendo a Scottie por una mujer insana y un cuento romántico, le presenta, primero, a un librero que le cuenta la trágica historia de Carlota Valdez (7) y después parodia el retrato de Carlota que está en el Museo de San Francisco, (8) sustituyendo el rostro de Carlota por el suyo propio, consiguiendo así sólo alienar a Scottie y perderlo para siempre.

Lo que ha hecho Midge es intentar destruir, por medio de la sustitución, la diferencia entre una persona y otra. Que Madeleine/Judy carezca de existencia real, y que su máscara constituya el Roscharch ideal para movilizar las proyecciones de Scottie, sólo acelera el proceso de enamoramiento. Durgnat visualiza a Vertigo como una permutación de Rebecca y considera posible “imaginar, por ejemplo, a De Winter pidiendo, gradualmente y casi sin darse cuenta, a su joven esposa que se convierta en la imagen viva de su predecesora, como sucede con Ligeia en el relato de Poe. (9)

Experiment Perilous tiene varios aspectos en común con Vertigo, pero el tratamiento del amor romántico en Tourneur es más humano y más desapegado del punto de vista obsesivo del sujeto romántico que el de Hitchcock. La labor de Nick en Experiment Perilous, es transformar a Allida en su ideal de belleza, luego apropiarse de su verdadera naturaleza y europeizarla. (10) Esto lo realiza, primero, llevándola a Europa, donde la transforma en una “joya” que está empeñado en ver “pulida y montada a la perfección” (Diario de Cissie). De este modo Tourneur sugiere la posición subjetiva de Allida, una sencilla joven de Vermont que se siente alienada y atrapada en la mansión, cuyo decorado del pasado la convierte en un museo y ahora en su engarce carcelario. Clag (Albert Dekker), el escultor, se refiere a la casa como “el único lugar en /Nueva York/ donde uno nunca está seguro en que siglo se encuentra.” La increíble profusión de bric-a-brac en la mansión de los Bederaux, donde Allida es otra pieza — la pieza central — de la colección de obras de arte de Nick. El arte es la pasión de Nick, la perfección, el pasado. Observamos como está constantemente hablando por Allida y privándola de su voz. Nick es un maestro de la imagen, a la vez que del sonido y del arte teatral, y transforma a Allida en el simulacro del retrato, obligándola a usar el traje diseñado por él cuando reciben visitas. Al igual que Scottie, en sus intentos de transformar a Judy en Madeleine, Nick nos recuerda a un director de cine manipulando el decorado, el vestuario, la actuación, para crear “una imagen viva” de la realidad. El colapso de su puesta en escena durante el climático enfrentamiento con Bailey (George Brent), el héroe que quiere rescatar a Allida de su prisión, lo lanza a la insanía total.

Puesto que el cine combina elementos de todas las artes, es significativo que Alec (George N. Neise), el poeta, señale que hay varias artes representadas en el cumpleaños de Allida. La pintura (Maitland (Carl Egmond)), la escultura (“Clagg” Glashorne (Albert Dekker), y la poesía (él mismo). Se podría incluir la música y la danza, si recordamos que ambas artes, además de idiomas y cultura (visitas al Louvre, etc.), formaban parte del aprendizaje de Allida. En cuanto al teatro, éste está presente en la calidad teatral de la puesta en escena de Nick.

Bailey, de profesión doctor (de él dice Clagg que “he looks into the eyes of a beautiful woman and the only thing he can see is an inflamed cornea”), emerge como rival de Nick en cuanto al control de la imagen y el sonido. A menudo es presentado como espectador o auditor, como alguien que va a ver cosas. Va al Museo a ver el retrato de Allida, luego va donde los Bederaux a tomar té para poder ver a Allida. Es para Bailey que los eventos son montados y narrados. En la fiesta de Clagg aparece ligado a Perseo por medio de la composición de la imagen que lo muestra junto al busto de la Medusa, y por lo tanto posee el poder para controlar la realidad por medio de la imagen. El espejo cerca de la puerta de su departamento también pertenece a este motif temático. La lectura del “La vida y Epoca de Nicholas Bederaux (Life and Times of N.B.), de Cissie Bederaux, está usada como si fuera una proyección cinematográfica. Esta analogía es aun más evidente cuando la primera página del Diario se convierte, por sobre impresión, en un cuadro dentro del cuadro y en el “flash-back” de la narración. La imagen visual de la página está brevemente presente, como un borde, en el encuadre total. (12)

Bailey, se convierte también en una víctima del “perturbador” poder de la imagen. Su fascinación por Allida lo transforma en una especie de artista que desea pintarla en tamaño real, contra el cielo, en un prado de césped y margaritas. (Otro motif narrativo y semántico del filme). Posteriormente, cuando revela a Clagg sus sospechas sobre Nick, usa una metáfora musical: “There?s something out of tune with him, like a chord of music with a basic note missing.”

Alec Gregory, el poeta, es el vínculo que une a Nick y a Bailey. Como Nick, Alec trata de convertir a Allida en lo que él quiere que sea, proclamar y apoderarse de su verdadera naturaleza: “You’re not a great lady in a great house, you’re the earth and everything that grows and breathes…”. Así como Bailey se desplaza de espectador fuera del cuadro al de figura dentro de él, Alec trata de penetrar, de ir más allá de la imagen, en su intento de “say” (contar, traducir) a Allida:

Say the name and you”!l know the person

By the way it forms upon the lips.

How then shall I say “Allida”?

Al final del filme, Bailey, ya está conscientemente en los zapatos de Alec, cuando afirma que ama Allida como la amaba Alec. En otro momento, la Nana de los Bederaux lo confunde con “Mr Gregory”. Se podría entonces afirmar que Alec y Bailey poseen la misma “verdad” sobre Allida, una verdad construida con sus propios deseos y anhelos.

En The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944), Richar Wanley (E. G. Robinson), un profesor universitario de aspecto amable, se obsesiona con el retrato de una mujer; pasión que revela su anhelo de aventuras prohibidas. Su esposa e hijos se encuentran fuera de la ciudad, de vacaciones. La noche de su partida, mientras contempla el cuadro, conoce a Alice Reed (Joan Bennett), la mujer que ha posado para la pintura. Esta lo invita a su casa a tomar un trago pero, cuando están ahí su amante irrumpe violentamente y ataca a Wanley quien, en defensa propia, lo mata con un par de tijeras. Con la ayuda de la mujer se deshace del cadáver. El muerto resulta ser una persona importante y la policía quiere al asesino. Wanley debe también lidiar con un guarda chantajista y decide, con la ayuda de la mujer, eliminarlo.

Alice Reed, “la mujer en la ventana”, no es una femme fatale. (En realidad ninguna de las protagonistas de los filmes comentados es una mujer fatal como lo son Kathy Moffat (Jane Creer) en Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947) y Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) en Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). Por el contrario, Alice demuestra ser intrínsecamente buena y ayuda a Wanley todo el tiempo. Casi parece la fantasía de un adolescente asustado. Es hermosa y provocativa, nunca acosa a Wanley, y parece indefensa frente a su propia naturaleza. Pero el guardia (Dan Duryea) ve a través de esa gentil fachada y la trata como la criatura sexual que realmente es. El verdadero trasfondo del filme resulta ser el retrato de un hombre insignificante y desesperado que busca alivio de su vida rutinaria y que descubre que no existe tal cosa. Lang destruye así los mitos construidos por la clase media con un cínico ingenio que no tiene nada queenvidiarle a Billy Wilder.

En el filme homónimo de Otto Preminger, Laura (Gene Tierney) ha sido – ¿o no? — asesinada. Su afeminado protector, Waldo Lyledecker (Clifton Webb), acusa a su pareja actual, Shelby (Vincent Price). McPherson (Dana Andrews), el detective asignado para resolver el caso, debe desenredar las desagradables madejas de celos, lujuria y codicia que une a esta comunidad de indolentes neoyorkinos de la clase alta. Como todos los otros personajes en el filme, McPherson se obsesiona con Laura. Preminger presenta la caída de McPherson, con sugerencias necrofílicas, al igual que en Vertigo, como particularmente intrigante porque nunca ha visto al objeto de su obsesión. Todo lo que conoce de Laura es su omnipresente retrato y las emociones posesivas que suscita en los otros como, por ejemplo, la imagen que emerge del flash-back de Waldo Lyledecker, el altanero crítico de arte que se ha autoerigido en una autoridad sobre la belleza. Para Waldo, Laura es mucho más que una bella mujer: es la encarnación de su enigmático sueño. Afectada por su influencia, filtrada por sus percepciones, Laura pasa a ser una personificación casi abstracta de sus refinados ideales estéticos. (13) Esta imagen de Laura es importante porque es todo lo que McPherson y los espectadores poseen durante la primera parte del filme, y es este sueño el que captura el corazón de McPherson e impregna el elegante romanticismo del filme. McPherson se ha enamorado del retrato narrativo de Laura “pintado” por Lyledecker.

La obsesión de McPherson llega al punto de réalizar gestiones para comprar el retrato de Laura que cuelga sobre la chimenea. Lyledecker le advierte: “You watch out, McPherson, or you`ll end up in a psychiatric ward. … I don’t think they” ve ever had a patient who fell in love with a corpse.”

Los dos elementos más memorables de Laura — la pintura y la música -, no son humanos. El retrato de Laura es tan sentimental y romántico como McPherson, que se ha enamorado de una muerta. La cautivadora música de David Raskin contribuye significativamente a que los espectadores también se prenden de la imagen de la arrebatadora belleza de Gene Tierney.

La trama cerrada del filme en el cual el giro del relato, ello es, la re-aparición de Laura como un retorno a la vida, se produce en la mitad de la película y sugiere que es la materialización de su propio retrato; el sueño anhelado por McPherson hecho realidad. El retrato como presencia absoluta de la imagen de la protagonista, es el que catapulta los sentimientos del McPherson durante la ausencia de Laura y constituye el objeto de adoración e imagen icónica de la protagonista. Funciona, dado su gran poder de fascinación para el espectador, como herramienta narrativa, semejante a como lo hace el retrato de Alice Reed y por el que queda atrapado, sin posible retorno, Richard Wanley en The Woman in the Window.

La propia Laura es un personaje pulido, refinado y madurado por la sensibilidad y dedicación de Waldo Lyledecker, como lo es el de Nick Bederaux de Allida en Experiment Perilous. Como Nick, Waldo es inseguro, celoso y posesivo de su propia creación e intenta destruirla cuando se da cuenta de que Laura amenaza con escapársele de las manos cada vez que un hombre atractivo aparece en escena. Laura no es el prototipo de femme fatale del Film Noir, su personalidad es menos dura, menos implacable y peligrosa que las anti-heroínas de este género cinematográfico. Y aunque su personaje desprende cierto misterio, es más cercana, más vulnerable y “onírica” que éstas.

El misterio fundamental no es “¿Quién mató a Laura?” o “¿Quién es Laura?” sino, más bien, ¿Cuál versión de Laura, que construcción idealizada de ella, prevalecerá? Aun cuando, finalmente, la conocemos continúa irreal. Preminger la presenta como el espejo en el cual los hombres ven lo que desean. Laura no tiene personalidad propia: su plácida belleza funciona como el prisma a través del cual los hombres reflejan su tensión sexual en relación a los otros. Las sugerencias oníricas se hacen más evidentes en el momento de su reaparición en el departamento, donde McPherson se ha quedado dormido frente al retrato. Al despertar y verla, cree que es una aparición o un sueño. Su mirada es semejante a la de Scottie en Vertigo cuando espera que Judy emerja del baño donde ha ido a completar su transformación en Madeleine.

II

La inclusión de una pintura en un filme puede estar motivada como fuente de un enigma, no tanto en relación a quién representa sino, más bien, por qué lo representado contituye un enigma para uno o varios personajes, como sucede en Experiment Perilous y en Laura. De todas las motivaciones y significados posibles (históricos, sociales, económicos), me concentraré en el sexual (belleza, perfección, mujer, el inalcanzable objeto del deseo).

Lo que el retrato pintado subraya (en oposición a una fotografía, que introduce una cierta temporalidad a la narración: un pasado motivando un presente o un futuro, como sucede en La Jetée de Chris Marker (1962)) es que la persona representada no se mueve ni se moverá; está inmóvil en una estasis temporal; una estasis más bizarra y sorprendente en aquellos casos donde se mueve, ya sea porque parece salir del marco y entrar a la diégesis, como en Laura y en The Woman in the Picture, o porque el cuadro cobra vida por la mirada que arroja, como sucede en Rebecca de Hitchcock.

Según Elsaesser (14), los géneros de lo fantástico, de lo gótico, están casi invariablemente presentes cuando hay un cuadro pintado en un filme y cuando, en la medida en que arroja una incertidumbre radical en cuanto a lo vivo y a lo muerto, se instala como memento mori en el corazón mismo de la representación fílmica. Los elementos semánticos de la pintura se dan sólo gracias a una serie de movimientos narrativos: la ocasión del retrato, su origen, su función, por qué fue pintado, quién lo pintó y quién está obsesionado con él; un nexo motivacional al cual Experiment Perilous explícitamente se refiere como la “fatalidad” del retrato. Esta relación está sostenida por una reciprocidad necesaria: si el retrato en Experiment Perilous necesita de una narración, se podría también afirmar que la narración del filme no es nada sino los temblores producidos por el retrato. Esto queda claro cuando Hunt (G. Brent), el narrador/héroe, visita la galería y ve el retrato por primera vez. El encuentro da origen a una serie de planos en reverso, en los cuales el retrato “mira” a Hunt, suturándolo dentro del relato. En la escena que sigue, cuando Hunt está en su habitación del hotel, se despliegan varios índices narrativos alteradores: un montaje de voces, palabras claves obsesivamente repetidas, un lento movimiento de la cámara en torno a Hunt que termina en un zoom de su rostro, mientras las voces continúan asaltando sus oídos.

El detallado estudio de Max Vernet (15) sobre algunos filmes, como The Two Mrs. Carroll (Peter Godfrey,1947), Dragonwick (Joseph L. Mankiewicz,1946), Gaslight (George Cukor,1944), Notorious! (Hitchcock, 1946), Suspicion (Hitchcock, 1941), Rebecca, y Laura, llega a la conclusión de que sus temáticas invariablemente involucran un cierto número de motifs fijos: un hombre mayor asociado con un pasado que incluye orígenes foráneos o aristocráticos, se enamora de una joven inocente y la desposa; empieza a encontrarle defectos, la acosa psicológicamente hasta el punto en que ella empieza a dudar de su sanidad. Esto no es porque él no la adore y no la haya puesto en un pedestal fuera del alcance hasta de si mismo, con los mismos gestos con los cuales la amenaza, la humilla e infantiliza. En este punto aparece en escena un hombre más joven el que, al igual que el marido, se prenda de ella. Pronto se pone de su parte y en contra del marido. Eventualmente, en un desenlace casi cataclísmico, el hombre más joven libera a la heroína de las intenciones criminales de su esposo y se la lleva a alguna parte a una vida más serena. (16)

La mansión gótica, el marido aristocrático, el retrato pintado, son algunas de las numerosas maneras de encerrar, fijar, embalsamar a la mujer en un rol e identidad que ella no reconoce como suya. Varias décadas de teoría fílmica psicoanalítica nos han enseñado a leer estos filmes como la operación de una fantasía edípica particularmente ambigua, centrada en la mujer: aquella de un incestuoso apego del padre, y el atormentado, pero a la vez emocionante, proceso de entregarla a un sustituto; ello es, al hombre más joven. Esta representación de cómo una mujer es pasada de padre a esposo, – un proceso ideológico bastante conservador -, es un escenario que, con algunas pocas variantes, ha sido uno de los pilares de la novela romántica. (17)

Para Mary Ann Doane, en Desire to Desire, (18) una investigación sobre los filmes de mujeres de los años 1940s, más fundamental que la representación del masoquismo de la heroína en relación al padre o a su fetichización como imagen, es el problema del acceso a su propia subjetividad bajo el patriarcado, la imposibilidad de reconocerse a si misma, independiente de la imagen construida para ella por el deseo de los otros. Es esta imposibilidad la que estos filmes continuamente recrean. Especialmente reveladores son aquellos casos donde el cuerpo de la mujer ya no es el locus del placer visual sino el objeto de atención médica como en The Locket (John Brahm, 1946) o Cat People (Jacques Tourneur, 1942).

Experiment Perilous responde a este escenario en casi todos sus detalles y hasta se podría afirmar que los exacerba. Abarca de la mujer como imagen, al de la mujer como síntoma médico. (19) Cuando Hunt (que es médico) dice a Clagg (que es escultor) que él (Hunt) pintaría a Allida “in a field of daisies”, Clagg responde: “We’ll make an artist of you yet”, uniendo así el discurso artístico con el médico y sugiriendo su colusión en relación a la mujer como objeto común. La mujer está aquí totalmente construida dentro de las convenciones y parámetros pictóricos del siglo XIX y dentro de las proyecciones culturalmente saturadas del hombre: naturaleza/margaritas vS. cultura/salón. :

III.

La mujer en un pedestal o como presa.

En relación a los mecanismos de identificación movilizados en el cine clásico, Hollywood rara vez se dirige solamente a un grupo de espectadores. En realidad, una clave fundamental de la economía narrativa del cine clásico es el modo en que varias estructuras de fantasías encuentran una sola articulación textual. En su aspecto más obvio, se podría argüir que la fantasía edípica femenina puesta en operación en Experiment Perilous incluye, inscrita en ella, su contraparte masculina: la fetichización de la mujer en imagen y su reducción a un mero objeto de intercambio y transferencia entre hombres. Nick Bederaux no sólo re-construye a Allida en su propia imagen (las lecciones de arte, el piano, los trajes de fiesta, los regalos costosos) sino que la ubica en el proverbial pedestal y encomienda a un pintor reconocido y amigo de ellos que pinte su retrato, retrato que es su metonimia. De este modo ella está obligada a repetir la pose en la cual el pintor la captó. Cuando Alex, el pintor, se constituye en un peligro Nick lo elimina fríamente, atropellándolo con su coche en una nevada noche neoyorkina. Si Experiment Perilous despliega aquí, conscientemente, la visión de fin de siécle de la mujer como Madonna, Tourneur sabe, al igual que Nick Bederaux, que la mujer ha sido creada virginal para mejor acusarla de pecado y trasgresión.

Lo que diferencia a Experiment Perilous de otros filmes de mujeres de los años 1940s, es el hecho que Tourneur borda más extensivamente en las fantasías culturales y genéricas que porta consigo el filme. Se podría afirmar que los escenarios de fantasía masculina y femenina en Experiment Perilous, no sólo entrelazan sino que, además, están ordenados simétricamente, con el resultado que, en la medida que el filme se centra en la figura de Nick Bederaux, su confrontación con Allida viene a ser la confrontación con su propio deseo. Esto lo convierte en villano, pero un villano tan confundido, infeliz y atormentado como el tormento que le inflige a la heroína, la inocente y confundida Allida. En este sentido, y en la medida que el filme está también centrado en Hunt Bailey, -el doctor, “the hunter”, el caballero salvador -, el proceso de su problemática es propulsado en una trayectoria inversa a la de Nick. El retrato es el punto de intersección, de represión y desplazamiento.

Otro aspecto que hace a Experiment Perilous más interesante que otros filmes de esa época, es la cantidad de hombres jóvenes compitiendo por el desafío edípico. Aparte de Hunt, está Clegg, el escultor; Maitland, el pintor (curiosamente un personaje ausente de la acción principal, destacándose así el hecho de que ni el retrato ni el pintor son importantes en el escenario narrativo de la fantasía), Alec, el joven poeta y, al finalizar el filme, el detective innominado que persigue a Allida hasta el campo donde se ha retirado para empezar su nueva vida. Aquí Allida rechaza sus insinuaciones insertándose dentro del linaje patriarcal para proteger el apellido Bederaux y resguardar así el futuro de su hijo.

IV. El Retrato: la regla de la perfección

Lo que el retrato en el cine representa es “la perfección.” Si desde la perspectiva del espectador femenino, el retrato obsesiona a Allida como el emblema mismo de su no- existencia, – como algo que le impone una repetición temporal y estéril -, desde la perspectiva masculina, no es el retrato lo que obsesiona a Nick, a Clegg, a Alec, el poeta, a Hunt y a Alec, el niño, sino la existencia misma de Allida: el hecho de que el retrato no la reemplaza, no la sustituye. Se podría postular que Allida está presente en el filme como su propio fantasma. El retrato es su recordatorio, su mausoleo, su altar. Ella es superflua y está constantemente amenazada por su doble. Tanto así que el afecto, la pasión, o emociones como el anhelo, el deseo, el arrepentimiento, están como bloqueados por el hecho de que ella y el retrato existen lado a lado.

Sorprendentemente, el retrato aparece sólo una vez (cuando Hunt visita el Museo), pero está presente cada vez que Allida trata de hablar sólo para ser interrumpida por los hombres o por algún acto fallido suyo, como la pérdida del collar. Re-figurado por la narración, dominado por ésta, el retrato está en todas partes: en Allida enmudecida, interrumpiéndose, o censurada por sus diversos maestros (“No… no… no…”), en su mirada desenfocada, infantilizada y privada de coordinación motora, derramando el té, pidiendo otro vaso de licor cuando el suyo está todavía lleno y, luego, derramando accidentalmente su contenido sobre la mesa de cocktail. Uno de los momentos más emotivos del filme ocurre después de la petición de matrimonio Nick, cuando Allida enfrenta a la cámara en un angustiado primer plano y ruega a Nick que le conceda algunos minutos. Luego, re-encuadrada por la cámara, pareciera mover y tocar su imagen hasta que nos damos cuenta que es su reflejo en el agua de la fuente lo que ella toca y altera. Al aquietarse las ondas, ya sobrepuesta, encuadrada de nuevo y alineada por la página impresa del Diario de Cissie que Hunt lee, puede entrar de nuevo a la narración. Pero es la voz de Hunt la que narra la boda y es su mirada masculina la que la imagen registra.

Que un hombre haga pintar el retrato de su esposa es un acto totalmente pre-determinado, es un acto de posesión que puede también leerse como un acto de desesperación que conlleva las huellas de la derrota. Así, el deseo mismo de posesión nos permite ver la razón de la fetichización: el temor a la pérdida y, por ende, al espectro de la traición. Existe un famoso precedente literario en la Literatura Inglesa al cual Experiment Perilous parece, indirectamente, aludir. Se trata del poema “My Last Duchess”, de Robert Browning, en el cual el Duke de Ferrara muestra a un visitante – que resulta ser un emisario que ha venido a negociar la dote – su colección de obras de arte. Este resulta ser un predecesor de Nick pero aun más implacable. El Duque no sólo ha hecho pintar a su esposa sino que, una vez que su belleza ha sido captada en el retrato, la hace asesinar. Fundamentalmente, uno infiere, porque la desprecia por sentirse halagada por la atención de otros hombres:

She had

A heart … how shall I say? … too soon made glad

Too easily impressed; she liked whate’er

She look on, and her looks went everywhere.

She thanked men — good; but thanked

Somehow.. I know not how … as if she ranked

My gift of a nine-hundred-year-old name

With anybody’s gift.

Los versos ofrecen una extraordinaria semejanza con la escena del cumpleaños de Allida, cuando deja irreflexivamente a un lado el valioso collar que le ha regalado Nick por unas margaritas marchitas y un poema escrito por Alec. Esta es la única escena donde las miradas de Allida parecen ir en todas direcciones: en las otras escenas su mirada está fija, inmovilizada en el acto de ser observada.

Para Elsaesser, Experiment Perilous es un filme acerca de la muerte del deseo, tema abordado también en el filme francés Trop belle pour toi de Bertrand Blier (1988). En un momento de la acción, el marido, su hermosa esposa y su amante discuten el por qué de su infidelidad:

La amante: Algunos hombres son unos desgraciados. (Mirando a la esposa).

Engañar a una mujer como ella…

El marido: Quizá la encuentra demasiado hermosa.

La amante: ¿Demasiado hermosa?

El marido: — Quiero decir, demasiado refinada, demasiado ideal … ¿Qué queda

por desear cuando se vive con una joya como ella? Se tiene todo…

¿Qué se puede esperar? Nada … Sino morir.

La escena toca uno de los lugares comunes de la imaginación post-romántica (i.e., lo gótico y decadente), donde la perfección es equiparada con la muerte, no de la mujer sino del hombre, y esa muerte significa la muerte del deseo. (20)

En el contexto del filme este nos cuenta, no tanto la historia de la seducción a través del retrato del Dr. Hunt Bailey por la hermosa Allida, sino la seducción de Hunt por Nick Bederaux. El hombre mayor seduciendo al hombre menor con la esperanza de reanimar a través del deseo del otro su propio deseo que es, en última instancia, el deseo de su propia muerte. El paisaje del mundo neoyorkino es tan glacial y está tan congelado como lo está Allida en su retrato. El retrato aparece así como una mera artimaña o, más bien, como la cabeza de la Medusa que mesmeriza a Hunt y lo convierte en una presa fácil, no de la mujer sino del “hombre fatal”, de los planes monstruosos y diabólicos de Nick, del “experimento peligroso” al que hace mención cuando conoce a Hunt: “Life is short and the art long, the ocassión instant, decition difficult, experiment perilous.”

Que Hunt está dispuesto a participar queda claro cuando, después de haber visto el retrato, Clegg le sugiere visitar a los Bederaux, responde: “I’m game.” Lo que seduce a Hunt es la locura de Nick, no la belleza de Allida. Los artistas reconocen en Allida la Medusa en la que Nick la ha convertido. La escultura de Clegg, (“Así es como nos ve, con víboras en el cabello!”, dice Helen, la otra mujer joven en el filme, una especie de Midge en Vértigo, por lo tanto menos fascinante), Mujer, representa la perfección petrificada; lo opuesto es la fragmentación y desmembramiento de cuerpos, prominentes en el Estudio de Clegg. Alec, el poeta, por otra parte, paga con su vida la completación del poema el cual, sabiamente, interrumpe en la mitad del verso: “Say the name and you”Il know the person/ By the way it forms upon the lips./How then shall I say “Allida”?”

En el caso de Nick y Hunt, las fantasías de Pygmalion y Galatea que parecen tan centrales al discurso de los artistas en el filme, se acercan, extrañamente, a las del Dr. Frankenstein, artista fracasado y ladrón de cadáveres. Nick y Hunt descubren mutuamente una locura similar, de modo que su última confrontación se convierte en un acto de intercambio entre los dos hombres, en el traspaso de una obsesión. No es de sorprenderse, por lo tanto, que el filme concluya donde comenzó, con Hunt «devolviendo» a Allida al campo de margaritas de donde Nick la sacó y así, al punto de partida de donde todo pueda comenzar de nuevo.

Se podría afirmar que el filme es acerca de la subjetividad masculina tanto como de la femenina y que lo que tenemos es una especie de evocación delirante, una especie de paroxismo de masculinidad en crisis, más cerca de Buñuel que de Hitchcock.

Experiment Perilous traza la crónica de “La vida criminal de Nick Bederaux” más bien que las obsesiones románticas de Scottie en Vertigo. Esto es particularmente evidente en el dénouement buñueliano, cuando la explosión de los acuarios contribuye a aumentar más bien que a apagar el fuego de la mansión en llamas.

Como conclusión se podría afirmar que en todos los filmes examinados el retrato pintado de una mujer es que mueve la trama, pero es la coexistencia en el mismo espacio narrativo del retrato y de la muier, lo que parece ser el “experimento peligroso final.

Notas:

(1) Mozart. Die Zauberflóte. Opera en 2 Actos. Libreto de Emanuel Schikaneder.

Aria: Dies Bildnis ist bezaubernd schón

(2) En Scarlet Street (Fritz Lang, 1945), E. G. Robinson es un cajero, que también

pinta. Joan Bennett, que se convierte en su amante para esquilarlo, a sugerencia

y con la ayuda de su proxeneta (Dan Duryea), quien le sugiere que ella firme las

pinturas las cuales son vendidas a una pretenciosa y central galería. Scarlet

Street está basado en La Chienne (1931) de Jean Renoir.

(3) Los retratos constituyen un elemento importante en la literatura gótica desde

The Mysteries of Udolpho (1794) de la Sra. Radcliffe, pasando por Poe, hasta

The Portrait of Dorian Gray de Oscar Wilde. Rebecca, a través de su siniestra

aliada, Mrs. Danvers, es, al igual que Ligeia, como un espectro intentando desde

su tumba, primero, asechar a su sucesora y, luego, reclamar a su esposo, del

mismo modo que Cathy, en Wuthering Heights, ya muerte, reclama a

Heathcliff.

(4) Fujiwara, Chris (2000) The Cinema of Nightfall: Jacques Tourneur. The John

Hopkins University Press, Baltimore $ London, pp.30, 116.

(5) Durgnat, Raymond (1980) The Strange Case of Alfred Hitehcock or, The

Plain Man’s Hitchcock. The MIT Press, Cambridge, Mass., p. 166.

(6) Ibid, p. 282.

(7) Carlota, una muchacha pobre que ha atraído a un hombre rico, se convierte en

una cortesana de lujo y es luego abandonada por este mismo hombre. Asimismo

Judy, una vendedora de una tienda, atrae a Elster, actúa como cortesana en su

explotación de Scottie, se arrepiente y es, también, abandonada. En un sentido,

Judy aspira a ser Madeleine. así como Madeleine aspira a convertirse en una

forma romantizada de Carlota.

(8) Así como el retrato de Allida está en el Museo de Nueva Cork, en un ala

especial de los Bederaux.

(9) Durgnat, op. Cit., p. 279.

(10)Ibid, p. 295.

(11) Fujiwara, op. Cit., 117.

(12) Op. Cit., ibid.

(13) Nótense las semejanzas con la situación de Allida en Experiment Perilous.

(14) Elsaesser, Thomas (2003), “Mirror, Muse, Medusa: Experiment Perilous.

Y

e

Senses of Cinema.

(15) Vernet, Max “La mise en scéne de I’homme arraignée. Camera Stylo No. 6

(May 1986, 86-91) y «Le portrait psychopompe » en Figures de Pabsence

París : Coll. Cahiers du cinéma, 1988, 89-112)

(16) Lo señalado pareciera ser un resumen de la trama de Experiment Perilous.

(17) Ver Radway, Janice A. (1985) Reading the Romance: Women, Patriarchy

« Popular Literature. University of North Carolina Press, Chapel Hill, and

Modleski, Tania (1982) Loving with a Vengeance: Mass-Produced

Fantasies for Women. Methuen, N.Y.

(18) Doane, Mary Ann (1987) Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s.

Indiana University Press, Bloomington.

(19) En este último sentido puede compararse con Caught (1949) de Max Ophiils.

(20) A diferencia de Laura donde es omnipresente.

(21) La belleza absoluta está también relacionada con la muerte del sujeto como se

aprecia en el poema Tristan de August von Platen (1796-1835): “Wer die

Schónheit angeschaut mit Augen / Ist dem Tode schon anheimgegeben, 7 Wer

die Schónheit angeschaut mit Augen!)

Bibliography

Cavell, Stanley (1984), Pursuits of Happiness: Comedies of Remarriage.

Harvard University Press, Cambridge, Mass.

e (1996), Contested Tears: The Hollywood Melodrama of the

Unknown Woman. University of Chicago Press, Chicago.

Silver, Alain $: Ursini, James (2003) The Noir Style. Aurum Press, London.

Muller. Eddie (1998) Dark City: The Lost World of Film Noir. St. Martins Griffin.

New York.

Punter, David (1996) The Literature of Terror. Two volumes. Longmans, London.

Ir al contenido