por Juan García Brun
La extraordinaria recepción de La Odisea de Christopher Nolan difícilmente pueda explicarse por la suma de sus atributos cinematográficos. La escala de la producción, el prestigio del director, la utilización del formato IMAX, la reconstrucción material de barcos, ciudades y batallas, la presencia de Matt Damon y la eficacia industrial de una campaña construida alrededor de la idea de «acontecimiento cinematográfico» explican condiciones del éxito, pero no su razón histórica. El problema verdaderamente interesante comienza precisamente allí donde suele detenerse la crítica: ¿por qué una sociedad situada en el tercer decenio del siglo XXI encuentra nuevamente en la historia de un guerrero que regresa de una guerra victoriosa una representación reconocible de sí misma? ¿Por qué el gran mito del retorno adquiere esta actualidad justamente cuando el orden internacional constituido después de la Segunda Guerra Mundial manifiesta síntomas crecientes de agotamiento y la intelectualidad occidental parece haber perdido toda confianza en el futuro que alguna vez proclamó como propio?
George Steiner percibió con extraordinaria sensibilidad que entre la Ilíada y la Odisea había algo más profundo que una diferencia narrativa. Aquiles y Odiseo pertenecen a dos maneras de concebir la existencia. En el primero, el individuo está todavía inscrito en un universo aristocrático guerrero donde el prestigio, la guerra, el linaje, el botín y la memoria heroica proporcionan una medida relativamente estable de la vida. Odiseo pertenece ya a un mundo más incierto. Sobrevive no gracias a la afirmación inmediata de la fuerza sino mediante la inteligencia, la movilidad, la palabra, el engaño, la negociación y una extraordinaria facultad para asumir identidades sucesivas sin disolverse en ellas. Steiner llegó a formular la sugestiva hipótesis de que un mismo Homero habría compuesto o reunido la Ilíada en su juventud y escrito después la Odisea, cuando la experiencia del mundo habría vuelto más irónica y problemática su mirada.
Pero aquello que Steiner explica fundamentalmente como transformación de una conciencia individual puede comprenderse con mayor profundidad si se desplaza la atención desde la biografía hipotética del poeta hacia la sociedad que hizo posibles ambas epopeyas. No envejeció solamente Homero: envejeció un orden social. El mundo palacial de la Edad del Bronce había sufrido una catástrofe; grandes centros habían desaparecido, poblaciones enteras se desplazaban, las viejas jerarquías se recomponían, las redes marítimas crecían, surgían nuevas ciudades y la escritura alfabética abría posibilidades desconocidas para conservar y reorganizar la memoria colectiva. Homero trabaja sobre los restos de un universo desaparecido y los convierte en materia de una sociedad distinta. Lo que aparece como evolución espiritual del poeta expresa una transformación mucho más vasta.
Moses I. Finley insistió justamente en que el mundo homérico no debe ser leído como una fotografía arqueológica de una sociedad determinada. En los poemas se superponen memorias de épocas diferentes, instituciones incompatibles, objetos procedentes de varios siglos y relaciones sociales reelaboradas por generaciones de transmisión. La sociedad homérica es una construcción poética, pero no por ello arbitraria. Su coherencia reside menos en la exactitud cronológica que en el sistema de valores que organiza las relaciones entre los hombres: el oikos, la casa señorial, la propiedad, los dependientes, la hospitalidad, el intercambio de dones, el honor, el rango y la guerra. No existe todavía el ciudadano abstractamente igual ante una comunidad política. Los hombres son lo que son por la posición que ocupan dentro de relaciones personales de dependencia y jerarquía.
Este punto resulta decisivo para comprender la Ilíada. Aquiles no representa simplemente una disposición psicológica universal hacia la gloria. Su heroísmo es inseparable de una sociedad en la cual la riqueza adopta todavía formas concretas —ganado, metales, tierras, esclavos, armas— y donde prestigio y apropiación aparecen unidos. La disputa con Agamenón comienza, significativamente, por una mujer convertida en botín y signo público del rango. La gloria heroica no es una idea suspendida sobre la sociedad: es una forma ideológica de reproducción de la aristocracia guerrera. El canto conserva las genealogías, establece jerarquías, distribuye prestigio y transforma la violencia material en memoria admirable.
La grandeza de Homero consiste precisamente en que su poesía excede ese horizonte social sin dejar de pertenecerle. En medio de la epopeya de los guerreros aparecen campesinos, pastores, madres, artesanos, niños, cosechas, animales y labores ordinarias. Los célebres símiles homéricos introducen continuamente el mundo de quienes producen la vida material dentro del espectáculo de quienes la destruyen. Mientras los héroes combaten, la poesía necesita recurrir al trabajo y a la naturaleza para explicar la batalla. La periferia social penetra así en el centro aristocrático del poema. La Ilíada glorifica un mundo que simultáneamente muestra como condenado.
La Odisea surge ya bajo otro signo. La guerra ha terminado, pero la victoria no produce orden. Los vencedores se dispersan; unos son asesinados al regresar, otros naufragan, otros encuentran hogares transformados. El eje de la existencia deja de ser la batalla y pasa a ser la recuperación del oikos. Odiseo necesita regresar a su casa, reencontrar a su esposa, recuperar sus bienes, restablecer su autoridad y destruir a quienes han ocupado su lugar. La epopeya parece infinitamente más móvil que la Ilíada, pero su objetivo final es extraordinariamente concreto: reconstruir una unidad doméstica y patrimonial amenazada.
Aquí aparece la ambivalencia fundamental del personaje. Odiseo es moderno sólo relativamente. Viaja, conoce pueblos, compara costumbres, comercia, miente, calcula y sobrevive mediante la inteligencia; pero aquello a lo que desea volver sigue siendo una casa aristocrática sostenida por relaciones de subordinación. La movilidad del héroe no elimina la estructura social que lo constituye. La Odisea contiene así simultáneamente elementos de un mundo nuevo y la voluntad de restauración del antiguo. Esa contradicción explica buena parte de su potencia histórica.
Es precisamente esta zona de tensión la que Christopher Nolan convierte en materia contemporánea. Andrés Águila ha señalado en El Porteño un desplazamiento particularmente significativo: en la película, «la culpa deja de ser una dimensión de la existencia para convertirse en la esencia del personaje». La observación resulta decisiva. Allí donde el Odiseo homérico acumula experiencias que acrecientan su capacidad de actuar, Nolan organiza una sucesión de acusaciones. Polifemo, Circe, Calipso, Atenea, los muertos y finalmente la propia patria parecen devolver al protagonista la imagen de una violencia que ya no puede justificar. La mêtis, esa inteligencia práctica que permite al héroe transformar las circunstancias, es sustituida progresivamente por una conciencia culpable.
No estamos ante una simple licencia de adaptación. Esta alteración registra una disposición característica de amplios sectores de la intelectualidad contemporánea. La cultura occidental ha aprendido a contemplar retrospectivamente su historia como una acumulación de culpas: colonialismo, guerras, esclavitud, exterminios, dominaciones nacionales y catástrofes ecológicas. Pero esa conciencia moral rara vez consigue convertirse en comprensión de las relaciones sociales que produjeron esos fenómenos. La culpa individual ocupa entonces el lugar del análisis histórico. Se sabe que algo estuvo mal, pero se pierde la capacidad de explicar por qué ocurrió y qué fuerzas materiales podrían impedir su repetición.
En esa transformación de la crítica en culpabilidad existe un elemento profundamente conservador. El sujeto culpable cuestiona continuamente su derecho moral a actuar, pero no modifica las condiciones que producen aquello que condena. Se arrepiente de la guerra sin examinar las relaciones económicas y geopolíticas que hacen de la guerra una necesidad recurrente. Denuncia privilegios sin tocar la propiedad que los reproduce. Condena la violencia histórica mientras convierte el conflicto social presente en un problema de lenguaje, sensibilidad o comportamiento individual. Su radicalismo es moral; su impotencia, política.
La película de Nolan pertenece plenamente a esa sensibilidad. Lo había mostrado ya en Oppenheimer: una gigantesca estructura estatal, científica, industrial y militar terminaba concentrándose narrativamente en el drama moral de un hombre que contempla las consecuencias de aquello que contribuyó a construir. Con La Odisea la operación alcanza una dimensión mitológica. Troya deja de ser fundamentalmente el producto de una estructura guerrera y pasa a habitar la conciencia del vencedor. El problema de la guerra se interioriza. El campo de batalla se convierte en trauma.
Pero las épocas de crisis histórica tienden precisamente a producir este tipo de inversión. Cuando una clase dirigente conserva importantes instrumentos de poder pero comienza a perder confianza en su misión histórica, su cultura oscila entre la grandilocuencia y la culpabilidad. Ya no puede presentar convincentemente sus intereses particulares como intereses universales, pero tampoco puede imaginar una sociedad que supere las relaciones sobre las cuales se sostiene. De ahí surge una conciencia melancólica: reconoce el desastre sin reconocer su causalidad.
El mundo que recibe hoy La Odisea está atravesado por un proceso de esta naturaleza. El sistema internacional constituido al término de la Segunda Guerra Mundial no fue inicialmente un orden norteamericano unilateral. Yalta y Potsdam expresaron una correlación entre las potencias vencedoras y, fundamentalmente, un reparto de zonas de influencia entre Estados Unidos y la Unión Soviética. Pero dentro de ese marco Estados Unidos consiguió organizar una supremacía económica, monetaria, militar y política excepcional sobre el capitalismo occidental. Después de 1991, la desaparición soviética produjo la ilusión de que esa supremacía podía transformarse en un orden mundial sin rival estratégico equivalente.
Ese momento histórico se ha cerrado. No porque Estados Unidos haya dejado de ser una potencia central, sino porque ya no puede organizar el conjunto del sistema mundial con la misma libertad. China concentra una fracción decisiva de la capacidad industrial planetaria, Rusia conserva instrumentos militares capaces de desafiar el dispositivo euroatlántico, India desarrolla una política crecientemente autónoma y numerosos Estados subordinados buscan márgenes de maniobra entre potencias rivales. La economía mundial continúa unificada por el mercado, pero esa unidad produce contradicciones políticas cada vez más agudas. La integración económica no conduce a la armonía: multiplica los puntos de conflicto.
Esta situación posee algo de desarrollo desigual llevado a escala planetaria. Las técnicas más modernas, las cadenas productivas más sofisticadas y los mercados financieros instantáneamente conectados conviven con estructuras estatales heredadas, rivalidades nacionales centenarias, fronteras surgidas de guerras anteriores y formas extremadamente arcaicas de dominación. Países que hace pocas décadas ocupaban posiciones periféricas concentran ahora sectores industriales decisivos; antiguas potencias imperiales conservan arsenales y ambiciones muy superiores a su peso económico; tecnologías del siglo XXI son utilizadas para disputar territorios cuya delimitación procede del XIX o incluso de épocas anteriores. Lo nuevo no sustituye ordenadamente a lo viejo: se combina con él y vuelve explosivas sus contradicciones.
La actualidad de Homero surge precisamente de una situación semejante. La Odisea comienza cuando una gran guerra ha concluido pero nadie sabe todavía qué mundo ha nacido de ella. Troya ha caído y, sin embargo, la victoria no estabiliza nada. Los vencedores están dispersos, las casas reales se descomponen, el mar está lleno de navegantes errantes y las antiguas garantías parecen haber perdido eficacia. La guerra terminó; la crisis continúa.
Esa estructura posee una resonancia evidente para una sociedad occidental que se creyó vencedora definitiva de la Guerra Fría. Durante algunos años pudo imaginar que había llegado a Ítaca: liberalización comercial, expansión financiera, predominio militar norteamericano y universalización de las instituciones occidentales parecían anunciar una historia sin alternativa sistémica. Tres décadas después, el vencedor descubre que el regreso era ilusorio. La casa se encuentra transformada, nuevos actores disputan recursos, mercados y rutas, y los instrumentos que antes aseguraban la supremacía generan resistencias crecientes.
Nolan capta intuitivamente esta sensación. Su Odiseo es el vencedor que no sabe qué hacer con la victoria. Su problema ya no consiste simplemente en regresar, sino en determinar si posee todavía legitimidad para hacerlo. Esa pregunta pertenece menos a la Grecia arcaica que a nuestra época. Es la pregunta de una cultura que contempla retrospectivamente el ciclo de expansión occidental y descubre que los valores con los que justificó ese proceso —civilización, progreso, democracia, modernización— han perdido buena parte de su antigua capacidad persuasiva.
Por eso la reducción expresiva de Matt Damon resulta mucho más interesante de lo que permiten advertir las valoraciones estrictamente actorales. El Odiseo homérico es extraordinariamente verbal. Se crea continuamente mediante el lenguaje. Inventa genealogías, cambia de nombre, seduce, amenaza, persuade, miente y organiza relatos dentro del propio relato. Su palabra modifica el mundo. El Odiseo de Damon aparece en cambio contenido, exhausto, muchas veces silencioso. Su rostro recibe los acontecimientos antes que producirlos. Odiseo se identifica como «Nadie» frente a Polifemo, en Nolan Odiseo huye en silencio.
Esa parquedad no es necesariamente una debilidad interpretativa. Constituye el equivalente gestual de la crisis que la película representa. Cuanto más monumental se vuelve el mundo exterior, menor parece la capacidad interior del protagonista para dominarlo. El mar, los ejércitos, las tormentas, los monstruos y las ciudades adquieren dimensiones gigantescas; Odiseo se contrae. La desproporción entre el personaje y el espectáculo reproduce una característica esencial de la conciencia contemporánea: las fuerzas sociales creadas por los hombres aparecen ante ellos como potencias autónomas que exceden toda posibilidad de control.
De ahí la importancia de la espectacularidad. Nolan ofrece una experiencia cinematográfica basada obsesivamente en la materialidad: barcos construidos, cuerpos presentes, paisajes reales, agua, fuego, extras, película de gran formato. En una industria crecientemente digital, la mercancía se presenta como garantía de realidad. El espectador no debe limitarse a ver una ficción; debe ser convencido de que los objetos estuvieron allí, que la cámara registró cuerpos efectivos, que el mar fue verdaderamente atravesado.
Esta búsqueda de autenticidad posee una curiosa afinidad con la crítica cultural de una época que ha perdido confianza en la verdad histórica. Cuanto más difícil resulta explicar el presente, más se exige autenticidad a la superficie. La cuestión deja de ser qué relaciones humanas representa una imagen y pasa a ser cómo fue obtenida. La materialidad técnica funciona como sustituto de la materialidad histórica. Podemos verificar la madera del barco, pero no las relaciones sociales que impulsan la guerra; podemos admirar la armadura, pero no preguntarnos por la estructura que hace posible la existencia del guerrero.
De ahí también el carácter conservador que ha adquirido buena parte de la recepción crítica. La discusión gira alrededor de la fidelidad material, la precisión visual, la textura de los objetos, el empleo de efectos prácticos y la grandeza del formato. Se examina cuidadosamente la reconstrucción de un mundo mientras se discute mucho menos la radical reconstrucción ideológica del héroe. Nolan puede convertir al Odiseo homérico en un sujeto culpable y traumatizado, pero mientras las naves parezcan suficientemente antiguas la película será celebrada como una aproximación «auténtica» a Homero.
La paradoja merece ser subrayada. La película puede resultar arqueológicamente convincente y, simultáneamente, profundamente contemporánea en su psicología. De hecho, ambas cosas se necesitan. Cuanto más moderna es la conciencia introducida dentro de Odiseo, mayor debe ser la autenticidad exterior que legitime el desplazamiento. El bronce, las piedras, las velas y el mar certifican visualmente una antigüedad dentro de la cual habla una subjetividad del siglo XXI.
La popularidad de la película procede en buena parte de esa combinación. El espectador encuentra una antigüedad monumentalmente reconstruida pero emocionalmente familiar. No necesita aprender a comprender a un aristócrata del siglo VIII antes de nuestra era; encuentra a un contemporáneo disfrazado de héroe antiguo: cansado, traumatizado, ambivalente respecto de su propia autoridad, consciente de haber participado en una catástrofe y dudoso respecto de su derecho a recuperar aquello que considera suyo.
Este desplazamiento permite regresar a Steiner desde otro lugar. La intuición fundamental de Homero y los eruditos permanece válida: entre Aquiles y Odiseo se abre una fractura histórica. Pero esa fractura no necesita explicarse mediante la evolución psicológica de un poeta. La sociedad homérica conserva en la Ilíada la memoria magnificada de una aristocracia guerrera y en la Odisea comienza a elaborar las dificultades de un mundo caracterizado por mayor movilidad, intercambio, navegación y diferenciación social. La conciencia cambia porque cambia aquello que los hombres deben hacer para reproducir su existencia.
Nolan realiza una operación análoga sin proponérselo. Su Odiseo tampoco es comprensible aisladamente. Pertenece a una época en la cual las viejas certezas ideológicas del capitalismo occidental están agotadas, pero ninguna fuerza social ha establecido todavía una alternativa reconocida universalmente. Estamos en una fase en que las formas políticas heredadas sobreviven a las condiciones que les otorgaban estabilidad. Las instituciones permanecen; la confianza en ellas disminuye. Los Estados conservan arsenales inmensos; su capacidad para organizar consensos se deteriora. La economía integra el planeta mientras la política lo fragmenta.
Las crisis de esta magnitud producen inevitablemente polarización. Cuando el desarrollo de las fuerzas productivas entra en conflicto creciente con las estructuras sociales y estatales existentes, la vida pública deja de ofrecer soluciones graduales. Las posiciones intermedias pierden consistencia. Las clases dominantes buscan restaurar mediante métodos cada vez más coercitivos una estabilidad que las condiciones materiales ya no garantizan; las masas sometidas a deterioro social comienzan a buscar, inicialmente de manera fragmentaria y contradictoria, formas de resistencia. La cultura no permanece al margen de este proceso. También ella se vuelve más sombría, nostálgica y apocalíptica.
La Odisea de Nolan pertenece a este clima. Su mirada hacia el pasado no expresa confianza sino búsqueda desesperada de orientación. Pero encuentra en Homero menos una guía que un espejo donde proyectar la propia perplejidad. De ahí que el viaje termine reducido a una pedagogía de la culpa. La experiencia ya no proporciona al protagonista mayor capacidad de intervenir sobre el mundo; le enseña los límites morales de toda intervención.
Ese es quizá el rasgo más profundamente conservador de la película. No conserva el pasado; conserva la impotencia del presente. Presenta una sociedad en transformación pero elimina de la transformación todo sujeto colectivo capaz de dirigirla. El héroe puede arrepentirse, marcharse, renunciar o transmitir su lugar a una generación siguiente. Lo que no puede hacer es comprender las fuerzas sociales que producen la crisis y actuar conscientemente sobre ellas.
En Homero ocurre algo diferente. Odiseo puede ser cruel, propietario, aristócrata y restaurador de un orden jerárquico, pero nunca es impotente. La experiencia lo modifica porque aumenta su capacidad práctica. Aprende a interpretar relaciones de fuerzas. Sabe cuándo combatir y cuándo ocultarse, cuándo decir la verdad y cuándo mentir, cuándo identificarse y cuándo convertirse en «Nadie». Su inteligencia consiste precisamente en reconocer que ninguna situación histórica puede enfrentarse con una fórmula única.
Allí se encuentra la diferencia decisiva entre la mêtis homérica y la conciencia culpable contemporánea. La primera parte de la contradicción objetiva y busca actuar dentro de ella; la segunda convierte la contradicción en problema moral del sujeto. Una produce estrategia; la otra, introspección. Una pregunta qué debe hacerse; la otra pregunta permanentemente si tenemos derecho a hacer algo.
La crisis actual de la hegemonía norteamericana proporciona a esa sensibilidad su marco histórico más amplio. El problema no consiste simplemente en que otra potencia vaya a sustituir mecánicamente a Estados Unidos. Los grandes ciclos históricos rara vez operan mediante relevos tan ordenados. El ascenso de nuevas potencias se combina con crisis económicas, guerras regionales, nacionalismos, disputas tecnológicas, luchas sociales y fracturas dentro de cada Estado. El resultado puede ser durante un largo período una situación mucho más inestable que la simple sustitución de un centro imperial por otro.
En tales momentos el pasado adquiere una enorme fuerza política. Las clases dominantes buscan en él mitologías de restauración: antiguas grandezas nacionales, imperios perdidos, fronteras históricas, órdenes morales supuestamente destruidos. Trump es una caricatura esperpéntica de tal fenómeno. Pero el pasado no puede reconstruirse. Las condiciones materiales que lo sostuvieron han desaparecido. Toda tentativa de restauración produce entonces formas híbridas y frecuentemente violentas: tecnologías extremadamente modernas al servicio de programas sociales regresivos, concentración económica acompañada de nacionalismo arcaizante, redes financieras globales coexistiendo con políticas de cierre fronterizo. Inteligencia artificial para el genocidio y la esclavización.
La actualidad de Homero reside precisamente en que sus poemas nacieron de una experiencia análoga de discontinuidad histórica. Los hombres que escucharon aquellas historias vivían entre ruinas materiales y memorias de un pasado que ya no comprendían enteramente. Conservaban armas, nombres, relatos y genealogías procedentes de una sociedad desaparecida y los reorganizaban desde las necesidades de otra. Por ello los poemas no son simples documentos de un mundo antiguo. Son documentos de una sociedad obligada a relacionarse con sus propios restos.
También nosotros vivimos rodeados de instituciones que pertenecen a una correlación histórica en proceso de transformación: Naciones Unidas, organismos financieros, alianzas militares, sistemas monetarios y fronteras nacidas del siglo XX conviven con una estructura productiva mundial muy distinta de aquella que les dio origen. La contradicción entre ambos niveles aumenta continuamente. En este sentido, la fascinación contemporánea por Homero no es arqueológica. Es autobiográfica.
Nolan ha comprendido esa afinidad de manera intuitiva y la ha convertido en espectáculo de masas. El problema es que la resolución que ofrece corresponde a los límites ideológicos de la intelectualidad que representa. Ante la crisis de un orden histórico, su respuesta consiste en la culpa individual, la memoria traumática y el abandono de toda pretensión de dominio. Es una sensibilidad capaz de denunciar la barbarie de Troya, pero incapaz de explicar qué sociedad produjo Troya.
Por eso la observación de Andrés Águila acerca del antihéroe posmoderno alcanza un significado político más amplio. La culpa de Odiseo no es simplemente una modificación psicológica del personaje; es el síntoma de una cultura que ha sustituido la comprensión histórica por el juicio moral. La intelectualidad dominante puede reconocer las víctimas de su propio orden y hasta solidarizar sinceramente con ellas, pero tropieza una y otra vez cuando debe establecer las mediaciones que unen esas víctimas con las relaciones materiales de propiedad, explotación y poder.
La paradoja final de La Odisea consiste entonces en que una de las producciones técnicamente más audaces y materialmente monumentales del cine contemporáneo expresa una conciencia extraordinariamente limitada respecto de la capacidad humana para transformar la historia. Cuanto mayores son los medios, menor parece el sujeto. Cuanto más grande es la pantalla, más pequeño se vuelve el héroe. Cuanto más real parece el mar, más abstractas aparecen las fuerzas que lo empujan.
Por eso La Odisea es considerablemente más interesante de lo que parecen sugerir quienes se limitan a discutir la exactitud de sus barcos o la magnificencia del IMAX. Su enorme éxito no demuestra que nuestra época haya vuelto simplemente a Homero. Demuestra que necesita volver a Homero porque vuelve a vivir una crisis del mundo conocido. Como los griegos que conservaron la memoria de ciudades incendiadas y migraciones inexplicables durante siglos de oscuridad, la sociedad contemporánea comienza a elaborar mitológicamente una transformación que todavía no consigue comprender conceptualmente.
No puede encontrarse una imagen más precisa de nuestra época. La humanidad dispone de capacidades productivas, científicas y tecnológicas sin precedentes, pero las relaciones sociales bajo las cuales esas fuerzas se desarrollan las convierten continuamente en amenazas independientes: crisis financieras, guerras, destrucción ecológica, automatización utilizada contra el trabajo, concentración extrema de riqueza. Los hombres contemplan como destino aquello que ellos mismos producen socialmente.
De allí proviene la extraordinaria actualidad de la pregunta homérica. Después de Troya, ¿cómo volver a casa? Pero la respuesta contemporánea no puede consistir en restaurar Ítaca. El mundo anterior a la crisis no existe ya y toda tentativa de volver a él convierte la nostalgia en reacción. Tampoco basta con que Odiseo se declare culpable y abandone el reino. El problema histórico no consiste en la moralidad privada del gobernante sino en las relaciones sociales que determinan quién gobierna, quién trabaja, quién posee y quién paga las catástrofes.
Homero sigue siendo más radical que buena parte de sus intérpretes modernos porque jamás separa completamente al hombre de la necesidad. Sus personajes se encuentran sometidos a fuerzas que no controlan, pero deben actuar de todos modos. La dignidad no consiste en la inocencia. Ningún héroe homérico es inocente. Consiste en comprender suficientemente la situación para intervenir en ella.
Tal vez sea ésa la enseñanza que nuestra intelectualidad encuentra más difícil de aceptar. Una época de crisis no reclama sujetos puros, sino fuerzas capaces de comprender sus contradicciones y actuar sobre ellas. Cuando un orden mundial entra en decadencia, ninguna moral retrospectiva puede detener el proceso. La cuestión decisiva pasa a ser qué fuerzas sociales ocuparán el espacio abierto por esa decadencia y con qué programa reorganizarán la vida común.
En este sentido, el verdadero contenido contemporáneo de la Odisea no está en la culpa de Odiseo sino en la imposibilidad del regreso. Después de una transformación histórica de grandes dimensiones, nadie vuelve realmente al mismo hogar. Ítaca ha cambiado y quien regresa también. Toda restauración contiene necesariamente algo nuevo, aunque pretenda reproducir exactamente lo anterior.
La película de Nolan registra magníficamente la sensación de que Occidente se encuentra en ese punto del viaje, pero se detiene frente a su consecuencia histórica. Percibe el agotamiento, la pérdida de autoridad, la memoria de la violencia y la incertidumbre del regreso. No puede imaginar, sin embargo, una fuerza capaz de transformar esa crisis en un orden superior. Por eso su Odiseo termina mirando hacia atrás.
La grandeza persistente de Homero comienza precisamente donde esa mirada se vuelve insuficiente. La Odisea no pregunta únicamente cómo sobrevivir al derrumbe del viejo mundo. Pregunta cómo actuar cuando las antiguas certezas han dejado de funcionar. Ésa es la razón profunda de que tres mil años después siga resultándonos contemporánea.
El éxito de Nolan no demuestra, por tanto, que nuestra sociedad haya recuperado a Homero. Revela algo bastante más inquietante: necesitamos a Homero porque volvemos a vivir una época en que los vencedores no encuentran el camino de regreso, las estructuras heredadas pierden su antigua coherencia y el mundo nuevo todavía carece de una forma reconocible.
La pregunta que queda abierta ya no pertenece únicamente a Odiseo. Es la pregunta política fundamental de nuestro tiempo: después de Troya, ¿quién construirá Ítaca?