Cuando era pequeño topé con uno de esos cuestionarios que preguntan con qué personaje de la historia le habría gustado a uno encontrarse. Yo respondí que con Homero, Jesucristo y Shakespeare. Y no porque estuviera poseído de ninguna sublimidad precoz, sino porque me habría gustado saber si de veras habían existido y si habían pronunciado las maravillosas palabras que se les atribuían. Sin advertirlo había tropezado con el triple tema de lo que el siglo XIX llamó la gran crítica.
La erudición ha botado sus grandes navíos en esas aguas profundas. El descubrimiento de la naturaleza de la composición homérica, el estudio analítico de los Evangelios y del Jesús histórico, y la cuestión de la identidad de Shakespeare han sido los tres misterios clásicos hacia los que la erudición ha dirigido sus armas modernas: arqueología lingüística y revisión bibliográfica. Pero en la estela de los grandes galeones de la erudición se encuentra siempre cabriolando una abigarrada hueste de delfines aficionados, místicos y originales. La cuestión homérica, la exégesis de las Escrituras y el problema de la autoría de las obras de Shakespeare han sido siempre considerados por el profano como objetos de rigor. Todos tienen su propia opinión y no pasa una década sin que aflore una hipótesis nueva. De un tiempo a esta parte se nos ha asegurado que la Odisea fue escrita por una muchacha, que Jesucristo sobrevivió a las vicisitudes del Gólgota y está enterrado en la India septentrional, y que los manuscritos de Shakespeare tienen que buscarse en la tumba de Marlowe.
Los profesionales reaccionan con acres comentarios ante tales supuestos. No obstante, están asediados por un hecho curioso: en cada uno de esos tres preeminentes enigmas de la crítica literaria e histórica los que han hecho los descubrimientos más brillantes y decisivos han sido precisamente los profanos. Fue un obseso aficionado el que se puso a cavar en las ruinas de Troya y un joven arquitecto aficionado a la criptografía el que descubrió el secreto de la escritura minoica.* También se encontraba un crítico literario —es cierto, un tal Edmund Wilson— entre los primeros que se dieron cuenta de las implicaciones de los rollos del mar Muerto. Un funcionario estatal del siglo XVIII, Maurice Morgann, fue el primero en aportar sobre un texto shakespeariano modernas luces históricas y psicológicas.
Además, los eruditos homéricos, los filólogos semíticos y los estudiosos profesionales de Shakespeare son por lo general criaturas apasionadas y poseídas por el fanatismo. Ningún área del saber humano está inundada de disputas tan feroces. Hay un no sé qué en la filología que despierta lo más bestial que hay en los hombres. Los trabajos de A. E. Housman se fundaban en que una mala enmienda es peor que un asesinato. Aunque en el fondo de esas brutalidades y pontificaciones de tan altos lugares académicos percibimos una lucecita en la oscuridad. Nadie niega los méritos de los historiadores, los arqueólogos y los especialistas en lingüística comparada. Pero la verdad, tozuda siempre, queda por descubrir: la cuestión homérica no está más cerca hoy de su solución que en 1795, cuando Wolf publicó sus Prolegomena ad Homerum. La persona histórica de Cristo y la composición de los Evangelios están hoy tan sujetas a conjeturas como cuando Renan escribió la Vie de Jésus, en 1863. Por último, las obras de Shakespeare están tan rodeadas de rompecabezas y de alusiones equívocas que incluso hoy en día pueden convertir a los hombres sanos al baconianismo.
Sin embargo, aun cuando los problemas se mantengan, cambian nuestros métodos de enfoque. Y he aquí lo fascinante: que, en cada uno de los casos —Homero, Cristo, Shakespeare—, las hornadas de eruditos y juicios mantienen siempre la misma pauta.
A finales del siglo XIX estuvo de moda la desmembración. Wilamowitz, un titán entre los eruditos homéricos, afirmaba que la Ilíada estaba remendada con desacierto en algunos puntos. En un solo capítulo de Lucas, el análisis teutón revelaba cinco niveles distintos de autoría e interpolación. Las obras atribuidas a cierto actor inculto llamado Shakespeare se dijo que habían sido compiladas por una grey que incluía a Bacon, el Conde de Oxford, Marlowe, católicos papistas y aprendices de imprenta de ingenio extraordinario. Esta furia de descomposición no acabó sino bien entrada la década del treinta. Todavía en 1934 Gilbert Murray llegó a decir que ningún erudito que se preciase estaría dispuesto a defender la teoría de un solo autor para la Ilíada y la Odisea.
Hoy en día, la rueda ha dado una vuelta completa. La teoría unitaria vuelve a ser dominante en la erudición homérica, bíblica y shakespeariana. Para el profesor Whitman de Harvard está fuera de duda la unidad inextirpable y el enfoque individual de la Ilíada.
Podemos encontrar razones materiales y psicológicas que den cuenta de este cambio de juicios. Nuestro respeto por la palabra escrita se encuentra en los cimientos de nuestra educación. La gran crítica suponía que si un texto era muy antiguo por fuerza tenía que haber sido reproducido y necesariamente adulterado. Por nuestra parte no estamos tan seguros. Las comparaciones entre los rollos del mar Muerto y la versión canónica de la Biblia sugieren que la literatura antigua, allí donde se tenía por sagrada, era tratada con respeto y fidelidad. Reverentemente, los escribas y escoliastas tardíos reproducían incluso errores y palabras arcaicas que ni siquiera ellos entendían.
Lo que es aún más importante: la época posfreudiana contempla el acto de composición literaria como un acto de complejidad extrema. Donde el editor decimonónico veía una laguna o una interpolación nosotros solemos ver las alusiones o la lógica particular de la imaginación poética. Nuestra concepción de la mente humana ha sufrido un cambio radical. Los críticos más excelsos, Wilamowitz o Wellhausen, no eran sino anatomistas; para llegar al corazón de un objeto tenían que destriparlo y estudiarlo por piezas. Nosotros, a la manera de los hombres del siglo XVI, nos inclinamos a ver los procesos mentales en tanto que orgánicos e integrales. Un historiador del arte moderno ha escrito de la vie des formes que en la vida del arte, como en la de la materia orgánica, hay complejidades de estructura y energías autónomas que no pueden sufrir disección. Siempre que nos es posible preferimos dejar las cosas enteras.
Es más, ya no esperamos del genio una producción uniforme. Sabemos que los grandes pintores hacían a veces malas pinturas. El hecho de que Tito Andrónico esté lleno de violencia espeluznante no prueba que no la escribiera Shakespeare; o, con mayor precisión, no prueba que éste escribiera sólo los fragmentos buenos. Este cambio de perspectiva es vital respecto de la Ilíada y la Odisea. Hace cien años un pasaje que un editor hubiera considerado inferior se habría calificado de interpolación o corrupción del original. Hoy nos limitamos a creer que los poetas no siempre estaban en su mejor momento. Homero dormitaba de vez en cuando.**
Por último, ha tenido lugar un profundo cambio en la comprensión de los mitos. Hemos acabado por darnos cuenta de que los mitos se encuentran entre los órdenes de experiencia más directos y sutiles. Vuelven a poner en escena momentos de verdades o crisis memorables en el discurso de la condición humana. Aunque la mitología es algo más que historia hecha recuerdo; pues el mitógrafo —el poeta— es el historiador de lo inconsciente. Esto es lo que da a los grandes mitos su obsesiva universalidad. Desde los terrores milenaristas de finales del siglo X, cuando se esperaba de un momento a otro la Segunda Venida de Cristo, no ha habido época más obsesionada por la imaginación mítica que la nuestra. Los hombres que han colocado en el centro de su psicología la figura de Edipo y han luchado por la supervivencia política contra el mito del superhombre y el milenario Reich saben que las fábulas son cosas mortalmente serias. Nuestra cercanía respecto de Homero es, ciertamente, mucho mayor que la que tuvieron nuestros antecesores.
En el núcleo de los poemas homéricos se encuentra el recuerdo de uno de los mayores desastres de que pueda dar cuenta el hombre: la destrucción de una ciudad. Una ciudad es la suma exterior de la nobleza del hombre; en ella es donde su condición se encuentra más plenamente humanizada. Cuando una ciudad es destruida, el hombre se siente obligado a vagar por la tierra o a morar en las estepas, y regresar parcialmente a la condición de las bestias. Éste es el hecho central de la Ilíada. Retumbando con los sones de la épica, ora con alusiones veladas, ora con estridentes lamentos, trata del odioso hecho de que una antigua y espléndida ciudad pereciera junto al mar.
Homero no narra la feroz muerte de Troya. Quizá haya en su reticencia un elemento de tacto poético —la ceguera de Dante en el supremo momento de la visión de Dios—; quizá la certera corazonada de que si la Ilíada hubiera mostrado una Troya en llamas el sentimiento del auditorio se habría puesto del lado troyano. Astutamente, Homero sugiere la catástrofe final reproduciéndola en una escala menor; y se nos muestra a Héctor asaltar las fortificaciones griegas y amenazar las naves con el fuego.
Faltando la conclusión de la historia no sabemos con precisión sobre qué ciudad lanzó su sombra aleve el caballo de madera. La topografía de la Ilíada concuerda con lo que los arqueólogos han designado Troya VI. Pero hay mayores señales de destrucción violenta en el estrato de la colina designado Troya VII A. Algunos eruditos han llegado a afirmar que el escenario de la acción del poema debiera trasladarse de Asia Menor a la Grecia continental, donde al parecer tuvo lugar un asedio feroz y prolongado a comienzos de la época micénica.
Lo más probable es que la Ilíada no refleje sólo un episodio único, sino más bien un nutrido catálogo de desastres. La fabulosa Cnosos cayó hacia 1400 a. de C. Las causas nos son desconocidas, pero las leyendas recogidas de los sucesos reaparecen en la imaginación griega durante los siglos siguientes. Los doscientos años que siguieron constituyen un período de extrema oscuridad. Parte del problema consiste en la identificación de los misteriosos pueblos del mar, cuyos ataques parecen haber alcanzado incluso a Egipto. Hay algo que está claro: a ambos lados del mar Egeo, el mundo micénico, con sus grandes palacios y complejas relaciones dinásticas y comerciales, encuentra un violento desastre. Las ciudadelas de Pilos y Yolcos fueron incendiadas en 1200 aproximadamente, y la misma Micenas fue destruida en el mismo siglo. Troya VII A fue saqueada en ese mismo período confuso y oscuro, alrededor de 1180.
El recuerdo de esos arcaicos temores, de poternas rotas y torres incendiadas, encuentra eco en la Ilíada. La Odisea habla de las consecuencias. Es la epopeya del individuo desplazado. Las ciudades han caído y los supervivientes vagan por la faz de la tierra como piratas o mendigos. Esto es lo que parece haber tenido lugar durante el período comprendido entre 1100 y 900. Las invasiones dorias arrastraron grupos de refugiados helenos durante esas dos fechas. Estos fugitivos portaban consigo fragmentos dispersos aunque inapreciables de su propia cultura. La corriente de migración más importante parece que atravesó el Ática entre el comienzo del siglo XI y finales del IX. Poco después del año 1000 a. de C., los pueblos desarraigados comenzaron a colonizar Asia Menor y las islas. Algunos de ellos parece que se instalaron cerca de Atenas.
No obstante, aun cuando presumamos una continuidad en la civilización de la Grecia continental, queda una importante cuestión. En la forma en que las conocemos, tanto la Ilíada como la Odisea fueron compuestas entre 750 y 700 a. de C. El asedio de Troya, sin embargo, tuvo lugar en la primera mitad del siglo XII, esto es, en la última fase de la época micénica. El modo de vida retratado en la Ilíada tiene fuertes tintas micénicas; más o menos, todas las hazañas bélicas incorporan armas y tácticas de la Edad del Bronce. El mundo de Agamenón, como dijo sir John L. Myres, es de los que los griegos posteriores saben poco y entienden menos. ¿Cómo, en ese caso, quedaron recuerdos y tradiciones del arcaico pasado que salvaron un abismo de por lo menos cuatrocientos años?
El descubrimiento hecho en 1952 por Michael Ventris —nuevamente un aprendiz de genio, un profano— señala una posible respuesta. Pone de manifiesto que las inscripciones sobre tablas encontradas en diversos parajes micénicos están escritas en una forma de griego muy antigua pero reconocible. Un puente lingüístico salva la Edad Oscura.
Sin embargo, a despecho del entusiasmo de diversos eruditos como el profesor Webster de Londres, se trata de un puente muy poco resistente. El griego Lineal B es medio milenio más antiguo que cualquier otro con el que se pueda comparar. Las tablas recogen inventarios de mercancías y armas, listas de nombres, algunos de ellos reproducidos en Homero, e invocaciones fragmentarias a los dioses. No obstante, en sentido estricto no hay ninguna evidencia de literatura micénica. El texto encaja mal con la escritura poética, y en cuanto al siguiente rastro de griego escrito, de la segunda mitad del siglo VIII, hace gala del alfabeto que conocemos —derivado de los fenicios—. Lo que haya existido entre ambos sigue siendo un misterio. Pudo haber existido una Ilíada micénica en escritura lineal y sobrevivir el arte de la escritura en Chipre. Pero poseemos pocas evidencias de que la herencia micénica de la Ilíada haya llegado al siglo VIII por tradición oral. Lo que sí sabemos ya es que la lengua era griega.
¿Significa esto que la Ilíada y la Odisea —tan distintas a tenor del material arcaico que hay en ellas— fueron compuestas oralmente? Después de la gran obra de Milman Parry se ha establecido que muchos de los versos homéricos son puros formulismos. Consisten en frases hechas, ripios que llenan los vacíos métricos de los versos. Así, por ejemplo, hay cuarenta y seis epítetos para describir a Aquiles. Cada uno tiene un valor métrico distinto y el poeta puede echar mano de cualquiera según la propiedad prosódica del verso. Crea su epopeya mientras la declama y se sirve de un vasto arsenal de motivos y fórmulas tradicionales cuyo fin es sustentar su invención o sus variaciones en torno a un tema épico dado. Tal recitado heroico persiste todavía, notoriamente en Yugoslavia y entre los bereberes del norte de África. Narraciones de la caída de Troya y de los peregrinajes de Odiseo tuvieron que haberse recitado en numerosas ocasiones y en cada una de ellas de diferente manera. Según esto, Homero se nos presenta como uno de tantos rapsodas que improvisaban a partir de motivos tradicionales ante una audiencia inculta. Afortunadamente, ciertos maestros del nuevo arte de escribir tuvieron la ocurrencia de poner en el papiro estas ejecuciones de un par de temas del repertorio. Ésta, en esencia, es la tesis propuesta por Albert B. Lord en The Singer of Tales.
Sin duda, las epopeyas homéricas contienen mucho de arcaico y mnemotécnico. Y es cierto que los pastores yugoslavos, delante de un magnetófono, han improvisado cantos de longitud prodigiosa. Aunque ¿qué nos dice esto de la composición de la Ilíada? Más o menos nada. La obra de Homero, como la conocemos, es arte de unidad intrincada y deslumbradora. Su diseño es hermético y deliberado. Se encuentra al lado de la mejor poesía popular conocida y al mismo tiempo la diferencia salta a los ojos. En la Ilíada topamos con una inteligente concepción del hombre, articulada en todos los detalles, y no con un cuento de aventuras hilado automática o discursivamente. El comienzo de la acción mediante el tema indirecto de la cólera de Aquiles es arte de habilidad consumada. La estructura entera, con sus ecos internos y alternancias de tensión y descanso, sigue el drama particular del comienzo. Sólo el Canto X parece situarse aparte como una intrusión o adición tardía.
El mérito de Homer and the Heroic Tradition, del profesor Whitman, es haber insistido en esta verdad esencial. Expone que la Ilíada es la contrapartida literaria de la famosa simetría decorativa que caracteriza los vasos griegos del período que transcurre entre 850 y 700. Afirma que el poema como un todo forma una gran estructura concéntrica. El esquema de Whitman es demasiado débil y pasa por alto el hecho de que la división del poema en veinticuatro cantos es mera convención de editores muy posteriores. Pero el punto principal es sin duda válido: la Ilíada tiene un diseño de complejidad extrema y dominio formal. Que en él debieron empotrarse considerables fragmentos de poesía oral y tradicional es cierto; pero que la epopeya en su conjunto se compusiera y conservase sin ayuda de la escritura es poco probable.
¿Con qué tipo de escritura, sin embargo? Nuevamente, éste es un intrincado problema ante el que los eruditos no se ponen de acuerdo. La escritura jonia en que la Ilíada y la Odisea fueron transcritas no tuvo uso oficial hasta el siglo V a. de C. Muy poco sabemos de su historia anterior. Y esto lleva a Whitman a concluir que las epopeyas de Homero fueron escritas inicialmente en lo que se conoce por alfabeto ático antiguo y más tarde adaptado —lo que puede dar cuenta de ciertas extrañezas de nuestros textos actuales—. El primer manuscrito puede datar de la segunda mitad del siglo VIII, de la época, si no de la mano, del mismo Homero. Hace apenas treinta años una declaración de este jaez habría hecho reventar de risa a los eruditos.
No poseemos ninguna prueba que demuestre lo prematuro de un texto de tanta longitud y elaboración. Pero el alfabeto estaba disponible y el comercio con Fenicia pudo haber proporcionado el papiro necesario. Más aún: si tal manuscrito no existió jamás, ¿cómo explicar el hecho asombroso de que la Ilíada y la Odisea no contengan materiales ni lingüísticos ni narrativos que puedan datarse después de 700 a. de C.? La hipótesis de que dos epopeyas fueron memorizadas y transmitidas totalmente palabra por palabra hasta que pudieron ser transcritas en el siglo V es algo que, sencillamente, no puede sostenerse.
Permítaseme especular aquí, no como clasicista calificado, sino en calidad de lector que quiere aprehender el alma del poema. Me aventuro a afirmar que Homero fue el primer gran poeta de la literatura occidental porque fue el primero en comprender los infinitos recursos de la palabra escrita. En el sabor de la narración homérica, en su soberbia madeja, brilla el deleite de un intelecto que ha descubierto que no necesita confiar su creación a la frágil encomienda de la memoria. El áspero regolaje de la Ilíada y su constante equivocidad con la brevedad de la vida y la eternidad de la gloria reflejan al nuevo poeta y el sentimiento de orgullo de su propia supervivencia. En el comienzo de la poesía se encuentra la palabra, pero muy cerca del comienzo de la poesía de la magnitud de la Ilíada se encuentra la escritura.
Es muy posible que el manuscrito homérico original fuera algo único y que fuera conservado por el celo de un gremio de bardos —los Homéridas—. Los restablecidos festivales panhelénicos del siglo VIII crearon un público para los hijos de Homero. Estos rapsodas pudieron muy bien haber conservado la Ilíada y la Odisea en un reducido número de textos canónicos hasta su amplia publicación en la Atenas del siglo VI —lo que los eruditos llaman la revisión de Pisístrato—.
No necesitamos creer que Homero fuera un hombre ilustrado. Pudo haber dictado a un escriba. Por cierto, me atrevería a asegurar que la antigua y persistente tradición de su ceguera está relacionada con este punto probable. Deseando ocultar a una época posterior y más crítica este defecto técnico del maestro, los Homéridas lo describieron ciego. Por encima de cualquier otra cosa, la Ilíada y la Odisea afirman que la vida de los hombres será reducida a polvo a menos que obtengan la inmortalidad mediante el canto de un poeta. ¿No se ve aquí la fe de un supremo artista que, por primera vez en la literatura occidental, tiene a su disposición la gloria de la palabra escrita, ya que no la capacidad de escribir directamente?
La mayoría de los recientes especialistas en Homero se ocupa casi exclusivamente de la Ilíada. Las excavaciones y los desciframientos parecen conducir a Troya más que a Ítaca. La Odisea no concuerda ni con las investigaciones de la tradición micénica ni con la hipótesis del estilo geométrico. Esto es revelador. Apunta a una convicción que muchos lectores han sostenido desde el comienzo. Las dos epopeyas son profundamente diferentes; en el tono, en la estructura formal y, aún más importante, en su concepción de la vida. La cuestión homérica, no obstante, va más allá de los problemas de autoría y texto. Debe dar con las relaciones literarias y psicológicas entre la Ilíada y la Odisea. ¿Qué ocurre cuando leemos la Ilíada con los ojos de Odiseo?
Los arqueólogos difieren respecto de la forma en que se constituyó la imagen del mundo de la Ilíada. Algunos dicen que las descripciones de batallas son realistas y que se advierten esfuerzos por poner al día detalles arcaicos —el elemento más saqueado es el del enorme escudo de Áyax, pieza de armamento que quedó fuera de uso en el siglo X—. Otros ven el mundo de la Troya homérica como una estructura visionaria en que los elementos trasvasados de la Edad del Bronce al siglo VIII son conjuntados por fórmulas establecidas y convenciones del estilo heroico. No obstante, una cosa está clara: la Ilíada manifiesta una perspectiva específica de la condición humana. En ninguna otra obra de la literatura mundial, con la posible excepción de Guerra y paz, encontramos una imagen semejante del hombre. Tampoco ciertamente en la Odisea. El poeta de la Ilíada contempla la vida con aquellos ojos en blanco e incapaces de respuesta que nos observan desde las hendiduras de los almetes en los tempranos vasos griegos. Su visión es aterradora por su sobriedad, fría como el sol de invierno:
Por tanto, amigo, muere tú también. ¿Por qué te lamentas de este modo? Murió Patroclo, que tanto te aventajaba. ¿No ves cuán gallardo y alto de cuerpo soy yo, a quien engendró un padre ilustre y dio a luz una diosa? Pues también me aguardan la muerte y el hado cruel. Vendrá una mañana, una tarde o un mediodía en que alguien me quitará la vida en el combate, hiriéndome con la lanza o con una flecha despedida por el arco.
Así dijo. Desfallecieron las rodillas y el corazón del teucro, que, soltando la lanza, se sentó y tendió ambos brazos. Aquiles puso mano a la tajante espada e hirió a Licaón en la clavícula, junto al cuello: metióle dentro toda la hoja de dos filos, el troyano dio de ojos en el suelo y su sangre fluyó y mojó la tierra.
Ilíada, XXI, trad. de Luis Segal.
El relato prosigue con calma inhumana. La tajante inmediatez de la visión del poeta nunca queda sacrificada a las exigencias del pathos. La verdad vital de la Ilíada, pese a su brusquedad o su ironía, prevalece sobre las oportunidades del sentimiento. Esto queda ilustrado de manera contundente en un momento culminante de la epopeya: el encuentro nocturno de Príamo y Aquiles. La quietud se impone en medio del trasiego. Mirándose el uno al otro, el desconsolado rey y el matador de hombres dan rienda suelta a sus pesares. La tristeza de ambos no tiene medida. Sin embargo, una vez han hablado se les despierta el hambre y se sientan ante un magnífico banquete. Pues, como Aquiles dice de Níobe: «Se acordó de comer cuando hubo cansado de llorar». Ningún otro poeta, ni siquiera Shakespeare, habría corrido el riesgo de una verdad tan humilde en un instante de solemnidad tan trágica.
Pero esta magnífica clarividencia no deriva de la amarga resignación. La Ilíada no se lamenta del estado del hombre. Hay alegría en ella, la alegría que brilla en los «resplandecientes ojos antiguos» de los sabios del Lapislázuli de Yeats. El poeta se revela en el gusto por la acción física y la amanerada ferocidad del combate personal. Ve la vida iluminada por el fuego de una energía central e inextirpable. El aire parece vibrar en torno de los heroicos personajes, y la fuerza de su ser electriza la naturaleza. Los caballos de Aquiles lloran cuando cae el héroe. Hasta los objetos inanimados son endulzados por el exceso de vida. La copa de Néstor es tan palpablemente real que los arqueólogos afirman que hay que rescatarla con el pico en la mano tres mil años después de su uso.
La energía pura del ser invade la Ilíada como las olas del «vinoso mar»*** y Homero se refocila con ello. Hasta en medio de la carnicería se encuentra la vida en su pleamar y bate y ruge con alborozo salvaje. Homero sabe y proclama que en el hombre hay algo que ama la guerra, que teme menos los horrores del combate que el aburrimiento. En la esfera de Agamenón, Héctor y Aquiles, la guerra es la medida del hombre. Es lo único para lo que ha sido adiestrado —ensombrecido por la muerte, Héctor se preocupa por lo que habrá de enseñar a su hijo: el manejo de la lanza—. Más allá de las sombras, sin embargo, brilla la luz del retorno de la aurora. En torno de las cenizas de Patroclo, los jefes griegos luchan, compiten, lanzan la jabalina en celebración de su fortaleza y vivacidad. Aquiles sabe que habrá de morir joven, pero Briseida, «la de hermosas mejillas», yace con él por la noche. La guerra y la mortandad hacen estragos, pero el núcleo queda en lugar elevado.
Este núcleo es la afirmación de que los actos del cuerpo y el espíritu heroico son en sí mismos objetos de la belleza, que la fama es más fuerte que los terrores de la muerte, y que ninguna catástrofe, ni siquiera la caída de Troya, es definitiva. Pues más allá de las torres carbonizadas y el caos desnudo de la batalla se mece el apacible mar. Por todas partes saltan los delfines y los pastores se amodorran en la paz de las montañas. Los famosos símiles de Homero, en que compara éste o aquel momento de la batalla con cualquier escena de la vida pastoril o doméstica, hacen de aseguradores de la estabilidad definitiva. Ellos nos dicen que las olas batirán la costa cuando la ubicación de Troya se convierta en un recuerdo en disputa.
Específico y único retrato del hombre. Más veraz, dice John Cowper Powys, que el dado por ningún otro poeta: «Es lo más parecido a lo que nos ha ocurrido, nos ocurre y nos seguirá ocurriendo a todos nosotros desde los remotos comienzos de nuestra historia hasta el final de la vida humana». Y bien pudiera ser así; aunque la verdad de la Ilíada no es la de la Odisea.
A los «resplandecientes ojos antiguos» de la Ilíada, la Odisea opone una mirada irónica y vagabunda. La guerra épica ha quedado cortada en grandes y sólidos bloques; la historia del largo viaje al hogar es un telar de artimañas. Como el agua del mar que salpica en cada página, la visión del poema es rápida, cambiante, indagadora, propensa a extrañas superficies y repentinas profundidades. «Una novela», dijo T. E. Lawrence. Una maravilla de estructura y variedad, aunque de difícil captación focal. Las antiguas piras de lo heroico se han convertido en rescoldo y la simplicidad muscular de la vida que rodeaba Troya ha claudicado ante los modales de la ironía y las complicaciones. La obra era venerada por sus primitivos lectores, pero les dejaba preocupados. Los fragmentos papiráceos de la Ilíada son mucho más numerosos que los de la Odisea.
La geografía del relato es un enigma. Parece incluir Grecia, Jonia, Creta, Licia, Sicilia occidental, Egipto y hasta un lugar de Mesopotamia. A veces es a las claras una geografía de la imaginación, saturada, al igual que los mapas medievales, de bestias fabulosas y vientos que soplan en cada una de las cuatro esquinas. Ciertos elementos de la Odisea corresponden con el declive del feudalismo micénico —el hecho de que las sociedades que aparecen sean analfabetas, la vaga condición de la dignidad real en Ítaca, la extraña economía de los pertrechos ajuarescos de Penélope—. Pero otros aspectos del poema parecen reflejar los valores de las nuevas ciudades-Estado en el momento de emerger en el muy tardío siglo VIII. Lo que hay de cultura micénica en la Odisea, no obstante, parece proceder de aquellas avanzadas colonias de Micenas que durante tanto tiempo sobrevivieron en Asia Menor. Pues lo que no se deja de apreciar en la Odisea es su regusto oriental.
Es probable que el poeta conociera la babilónica epopeya de Gilgamesh. Y que hay ecos de antiguos mitos africanos y asiáticos en la crónica del vagabundo Odiseo es casi cierto. Tómese uno de los temas más obsesivos de la Odisea. Evocado de entre los muertos, Tiresias profetiza a Odiseo que le aguarda otro viaje tras llegar a Ítaca:
Toma un manejable remo y camina hasta que llegues a aquellos hombres que nunca vieron el mar, ni comen manjares sazonados con sal, ni conocen las naves de encarnadas proas, ni tienen noticias de los manejables remos que son como las alas de los buques. Para ello te daré una señal muy manifiesta, que no te pasará inadvertida. Cuando encontrares otro caminante y te dijera que llevas un aventador sobre el gallardo hombro, clava en tierra el manejable remo…
Odisea, XI, trad. de Luis Segal.
¿Dónde está esa tierra sin sal y qué significa la confusión entre remo y aventador? No lo sabemos. Pero en su notable estudio Genèse de l’Odyssée, el antropólogo francés Gabriel Germain ha demostrado que el tenor del mito está profundamente exento de elemento griego. Para dar con el motivo de un reino de tierra firme en que los hombres no conocen ni la sal ni los barcos hemos de detenernos en el legendario mundo preislámico del norte de África.
Dante supo de la profecía de Tiresias por mediación de Séneca —pues no tenía conocimiento directo de la Odiseahomérica—. Y le dio un macabro significado cristiano. Convirtiendo a Odiseo en hombre fáustico, avaro de vida y ciencia oculta, le hizo emprender su último y fatal recorrido más allá de Gibraltar (Infierno, XXVI). El fantasma del marinero, sin embargo, no permanecería tranquilo. Escapó de la maldición a fin de tomar formas incontables en la literatura y el arte occidentales. La mayoría de esas formas —incluso las proporcionadas en nuestro tiempo por Joyce y Kazantzakis— está ya implícita en el primer Odiseo. Los personajes de la Ilíada son de una simplicidad riquísima y se mueven a la luz del día. El héroe de la Odisea es esquivo como el fuego. Ha gozado de una descendencia incluso más variforme y fascinadora que la de un Aquiles o un Héctor, y eso precisamente porque su aventura inicial comprende áreas de pensamiento y experiencia que no podían ni imaginar aquellos broncíneos guerreros que contendían en Troya.
Por dos veces por lo menos, los vientos que conducen a Odiseo soplan de Arabia. Cuando llega hasta Nausícaa parece proceder de Las mil y una noches. El episodio entero no es sino un cuento de hadas oriental. El afligido vagabundo es arrojado por el mar. Poderes invisibles lo guían al palacio real y allí pone al descubierto su verdadero esplendor. Parte cargado de riquezas y cae en un sueño mágico. Entrelazado con este romance de mendigos y califas se encuentra el tema del amor despuntante de una muchacha por un hombre mucho mayor. De nuevo advertimos el condimento de algo que tiene poco que ver con la sensibilidad griega clásica. Presagia las novelas bizantinas del período alejandrino.
Véase la única relación completamente explorada de la Odisea, la camaradería entre Atenea y Odiseo. La diosa y el héroe se complacen en los virtuosismos del engaño. Se mienten mutuamente en alegre competencia por la mayor falsía. Comercian y regatean como cambalacheros de Damasco y procuran estafarse lo que pueden con verdadera voluntad de latrocinio. Más de dos mil años antes de la Beatriz y el Benedicto de Shakespeare, Homero ya sabía que entre un hombre y una mujer puede haber intereses intelectuales tanto como sentimentales. En un momento determinado la diosa está a punto de declararse vencida. Su amable burla puede muy bien proceder de Shaw:
Muy astuto y falaz ha de ser quien te lleve ventaja en ardides, aun cuando dios sea el que salga a tu encuentro. Temerario y artero, incansable en ardides, ¿no puedes ni siquiera en tu patria dar fin a tamañas mentiras ni a los falsos relatos que siempre han sido tu gozo? Mas no se hable más de ello, pues somos los dos muy versados en astucias; pues si tú entre todos los hombres despuntas ya en consejos o hablando, yo, entre los dioses, destaco en prudencia y astucia.
Odisea, XIII, trad. de Fernando Gutiérrez.
Una vez más nos encontramos a considerable distancia del tono y enfoque de la Ilíada. Las peleas y concupiscencias de los Olímpicos son, a menudo, satirizadas en la Ilíada. Pero con mucha mayor frecuencia son vistas las deidades en calidad de fuerzas destructoras, malignas y azarosas o bien favorecedoras de los hombres, según su capricho. En ningún lugar encontramos la amistad astuta, divertida y profundamente femenina que enlaza a Atenea y Odiseo. El sabor es oriental.
La idea de que la Odisea está anclada de algún modo en el mundo del Mediterráneo oriental no es nueva. En 1658, un erudito de Oxford, Zachary Bogan, publicó un libro titulado Homerus Hebraizon; poco más tarde, otro erudito griego declaró que ambas epopeyas habían sido escritas por el rey Salomón. La erudición moderna es más prudente; pero Victor Bérard ha defendido una Odisea fenicia, y Joyce, con característica perspicacia, hizo de su Ulises un judío.
Pero si la Ilíada y la Odisea difieren tan notablemente en tono y en concepción de la conducta humana, ¿qué es lo que relaciona ambas?
Whitman entiende que el cambio dilatado y evidente ocurrido entre la composición de las dos epopeyas corresponde a un cambio de estilo en la cerámica griega. En contraste con el estilo geométrico, el protoático es animado, abierto y claramente orientalizado. El pintor de vasos protoáticos afronta su motivo como si fuera una serie de episodios fluidos, tal como ocurre en la Odisea. Hemos abandonado ya el mundo rígido y concéntrico de la Ilíada. Muchos eruditos han rechazado de plano toda la tesis de Whitman arguyendo que la poesía y la cerámica no tienen punto de comparación. Pero Whitman ha hecho una observación impresionante. La apariencia física de los personajes de la Ilíada está estilizada. El epíteto descriptivo es una fórmula convencional; así, las mujeres son casi invariablemente «de níveos brazos». En la Odisea aparecen también tonos relativos a la carne; Odiseo está tostado por el sol y la piel de Penélope es como marfil tallado. Ese mismo cambio se encuentra en la decoración de vasos.
Las dos obras no sólo pueden haberse escrito en momentos diferentes, sino también en diferentes lugares. El profesor Denys Page insiste en que sus vocabularios son tan distintos que no se les puede asignar la misma ubicación. La Ilíadapuede haberse compuesto en Ática; la Odisea en Jonia, incluso en Sicilia —como dice Robert Graves—. Esta tesis ha perdido crédito. La crítica señala que una epopeya que describe un territorio en pie de guerra debe usar necesariamente un vocabulario distinto del que en gran parte es relativo a la navegación. Sin embargo, cuesta creer que se trata del mismo paisaje. El Homero de la Odisea parece haber comprobado con sus propios ojos ciertos emplazamientos y actividades que el poeta de la Ilíada parecía sólo haber imaginado.
Los lectores de Homero que son escritores o militares suelen rechazar la idea de una autoría única. Samuel Butler y Robert Graves distinguen en la Odisea una mano femenina que se encarga de destejer el enredo de la acción. John Cowper Powys afirma que los dos poemas tuvieron autores u originales diferentes y que hay un abismo histórico de trescientos o cuatrocientos años entre ellos. T. E. Lawrence caracterizó al poeta de la Odisea como un grande aunque acrítico lector de la Ilíada, y dedujo que no debía de tener mucho de soldado experto. Al parecer nos encontramos ante dos intelectos de cualidad opuesta.
Considérese la imagen que sacamos de la Ilíada cuando la vemos a través de la Odisea. Es enormemente compleja. Aproximémonos al Canto VIII, cuando Demódoco, el aedo, canta la caída de la ciudad de Príamo en presencia del ignorado Odiseo. Es uno de los grandes momentos de enfoque dividido en toda la literatura —recuerda la interpretación de una tonada de Las bodas de Fígaro en la última escena de Don Giovanni—. Para los que escuchan al bardo ciego, las disputas entre Agamenón y Aquiles están muy lejanas. Poseen la muda radiación de la leyenda. Para Odiseo están insoportablemente cercanas.
Se cubre con la capa y se echa a llorar. Su posición es ambigua, pues está tanto dentro como fuera de lo que de Troya se canta. Oyendo que se habla de él, sabe que ha penetrado en el reino de lo legendario y lo muerto. Pero es también un hombre vivo que quiere regresar a Ítaca. Así, contempla la guerra de Troya con trágico recuerdo y al mismo tiempo con rechazo. Éste es el punto clave. En la Odisea hay una crítica de los valores arcaicos de la Ilíada a la luz de las nuevas energías y las nuevas percepciones.
Esta crítica está dramáticamente expuesta en el breve diálogo entre Odiseo y la sombra de Aquiles:
Aquiles, hijo de Peleo, el más excelente de los aqueos, he venido en busca de un vaticinio de Tiresias, por si me revelaba algún plan para poder llegar a la escarpada Ítaca; que aún no he llegado cerca de Acaya, ni he desembarcado en mi tierra, sino que tengo desgracias continuamente. En cambio, Aquiles, ningún hombre es más feliz que tú, ni de los de antes ni de los que vengan, pues antes, cuando vivo, te honrábamos los argivos al igual que a los dioses, y ahora de nuevo imperas poderosamente sobre los muertos aquí abajo. Conque no te entristezcas de haber muerto, Aquiles.
Así hablé y él, respondiéndome, dijo:
No intentes consolarme de la muerte, noble Odiseo. Preferiría estar sobre la tierra y servir en casa de un hombre pobre, aunque no tuviera gran hacienda, que ser el soberano de todos los cadáveres, de los muertos.
Odisea, XI, trad. de J. L. Calvo.
El Aquiles de la Ilíada no habría dicho esto, ni siquiera muerto. Su humor es agriamente pesimista y se queja de la predestinada inminencia de su muerte. Pero nunca rechaza la excelencia ni la necesidad del ideal heroico. De haberlo hecho así, habría habido paz ante los muros de Troya. Ese Aquiles que prefiere estar vivo como esclavo de un pobre a ser rey de los muertos inmortales lanza un interrogante sobre el verdadero motor de la Ilíada.
Aunque es concebible, no parece probable que el mismo poeta pudiera articular ambas concepciones de la vida. No encuentro en la literatura ningún otro ejemplo de un escritor que cree dos obras maestras unidas y separadas por esa mezcla de reverencia y duda irónica con que la Odisea parece mirar a la Ilíada. Y sin embargo, una única voz parece estar hablando por entre las diferencias de técnica narrativa y punto de vista. Ciertas glorias de la Ilíada sólo son visibles en el espejo de la Odisea. Cuando Aquiles se lamenta por Patroclo, es comparado a un padre que se queja de la muerte de su hijo recién casado. El exacto reverso de este símil expresa el regocijo de Odiseo cuando ve la tierra luego de la destrucción de su balsa. Ambos símiles, en cambio, están destinados a unirse en el reconocimiento que hace Penélope del héroe. Eslabones sutiles aunque tenaces relacionan ambos poemas. ¿Cómo reconciliar el sentido del contraste con el de la unidad?
Creo que el Homero que conocemos, el poeta que continúa dando forma a las principales constantes de la imaginación occidental, fue el compilador de la Ilíada y el autor de la Odisea. Conjuntó y ordenó las fragmentarias leyendas bélicas de la tradición micénica. Tuvo la perspicacia de agruparlas en torno del motivo dramático y unificador de la cólera de Aquiles. Manipuló el material antiguo y las leyendas populares con respeto profundo. En algunas ocasiones no entendería del todo el lenguaje ni las circunstancias técnicas de una acción tan remota. Pero prefirió conservar lo oscuro a improvisar al respecto. Captó las austeras simetrías inherentes al modo arcaico de narrar y vio la vida a través de los ojos desapacibles y relampagueantes de la batalla. Frente a la intensidad breve de la poesía oral, hizo asequible para nosotros la nueva elaboración de la forma escrita. El compilador de la Ilíada, como los hombres que amañaron y juntaron la epopeya del Pentateuco, fue un editor de genio; pero el oro y el bronce se prueban en el crisol.
Supongo que acabaría su cometido con las primeras luces de la madurez. La Ilíada tiene la fe de la juventud. Pero mientras se enriquecía en experiencia y sensibilidad, la concepción de la Ilíada pudo haberle parecido incompleta. Puede concebírsele inmediatamente como viajero y observador constante. «Cruzó y observó los mares», dice T. E. Lawrence. Particularmente, yo aseguraría que las complejas y orientalizadas civilizaciones del Mediterráneo del Este le fueron conocidas. La parte del Oriente sufre en la Ilíada el amodorramiento de una antigua leyenda. Es material tradicional que hay que remontar al comercio de la Edad del Bronce. El Oriente de la Odisea es más moderno, está observado con más inmediatez.
En el atardecer de su vida, este infatigable viajero pudo haber regresado al mundo de la Ilíada a fin de comparar su imagen de la conducta humana con su experiencia particular. De esta comparación, con su delicado equilibrio entre respeto y crítica, acaso surgiera la Odisea.
Con intuición maravillosa, Homero eligió como protagonista la figura de la leyenda troyana que más cerca estaba de la modernidad. Ya en la Ilíada significaba Odiseo una transición de las simplicidades de lo heroico a una vida intelectual más escéptica, más inquieta, más cauta en las convicciones. Como Odiseo, Homero abandonó los incipientes y rudimentarios valores inherentes al mundo de Aquiles. Cuando compuso la Odisea, contemplaba la Ilíada a una distancia espiritual: con nostalgia y duda sonriente.
La relación de Homero concuerda con los pocos hechos de que hemos podido disponer. La Odisea es más reciente que la Ilíada, pero no mucho a mi juicio. La segunda se mantiene viva en la primera. Las dos epopeyas expresan juicios de la condición del hombre que difieren considerablemente. Pero hay una relación de habilidad artesanal que se encuentra en ambas. Detrás de cada una se encuentran restos remotos y parcialmente mal comprendidos del pasado micénico; en la Ilíada se parecen más a pequeños intrusos. En la Odisea, por otro lado, chisporrotean las primeras luces del alba del futuro socrático. El puente tendido entre Troya e Ítaca puede consistir perfectamente en la vida personal de un poeta y editor incomparable.
Nunca lo sabremos del todo. Pero la Ilíada y la Odisea quedan en calidad de hechos indiscutibles. Y aunque hay infinidad de libros con los que los hombres han regido su vida, yo me pregunto si existe alguno que pueda, con mayor fuerza que los poemas homéricos, hacernos comprender las relaciones del hombre con el tiempo y con el necesario trago de la muerte, que es parte de nuestra condición.
* Schliemann y Michael Ventris, respectivamente, como se sabe. (N. del T.)
** Frase hecha de la cultura clásica que no ha tenido mucha fortuna en la fraseología castellana. Todavía se encuentra en Gracián. Procede de la Epístola ad Pisones de Horacio. (N. del T.)
*** Célebre fórmula homérica. (N. del T.)