«La ballena»: la tan ansiada reconciliación con uno mismo

por Horacio Ramírez

Uno de los mitos más acendrados en el pensamiento —y sentimiento y perfil cognitivo— de Occidente, es el del adentro y del afuera. El Oriente busca, por el contrario, descubrir cómo lo real comparte su espacio con lo psicológico y sus mitos —de sesgos cuasi religiosos— buscan cancelar todas las dualidades de «afueras» y «adentros» que aquejan a nuestra cultura.

El viajar como el comer son, quizás, los principales argumentos que fomentan el mito de lo interior respecto de lo exterior: al viajar se le dice «salir» y a la comida que está afuera, el meterla adentro. Este principio epistémico nos puede ayudar a entender algunos de los caminos que inaugura La ballena (The Whale, Estados Unidos, 2022). Dirigida por Darren Aronofsky y con la presencia estelar de Brendan Fraser tras casi 15 años de estar ausente de las pantallas.

La ballena permite algo que el cine actual ha perdido en general en su oferta al público: comida para masticar y digerir, esto es: algo para disponerse a ver y luego trabajar internamente, porque trabajar el mito del adentro y el afuera, vuelve imprescindible internalizar lo psicológico como si, efectivamente el espíritu estuviera dentro de nosotros como un cohabitante de nuestro psiquismo, y donde nuestro psiquismo fuera también algo interno, metido dentro del cráneo y que el psicoterapeuta buscaría eventualmente hacer aflorar.

Las artes occidentales, buscarán por su lado, tratar de revelar y entregar aquello que está dentro de lo humano, al ámbito de la conciencia pública. Por eso es tan importante para nuestro hemisferio cultural, el decir, el expresarse, el sacar lo que, dentro, nos envenena si no sale, si no se hace público, mientras que para el Oriente, la identificación entre lo psicológico y el mundo se «expresan», principalmente, en la inexpresión, entre la inacción y el silencio.

Charlie, el mórbido monstruo

Es enorme. Con una obesidad mórbida que le impide mantenerse en pie si no es con un andador. Se trata de Charlie, un profesor universitario que da cursos a distancia de literatura con la cámara de su computadora siempre apagada. Casi nunca sale de su casa ni tampoco lo hace la cámara, excepto para entrar la comida que le deja el delivery —a quien vemos siempre como una sombra y una sola vez le vemos la cara—.

No sale, incluso, ni para recibir o despedir a la enfermera —más amiga que profesional— Liz (la actriz Hong Chau) que lo cuida casi como una madre. Su lastre físico es una muralla desagradable, monstruosa, con prótesis que transformaron a Brendan Fraser en un obeso mórbido y que pesaban en total 136 kilogramos y que tardaban seis horas en aplicárselas, logrando un efecto de espectacular y estremecedora perfección, todo obra del diseñador Adrian Morot, incluyendo un equipo interno de refrigeración, además de asistencia psicodinámica cuando se despojaba del peso extra porque el actor terminaba sufriendo de vértigos.

A todo esto, debía sumársele la concentración necesaria para poder actuar, recibiendo ayuda para ello de la Obesity Action Coalition (OAC) y tratar de comprender a los obesos mórbidos asegurando la empatía necesaria para la interpretación. A su vez, y con el fin de acentuar el efecto visual de su tamaño, Aronofsky eligió una relación de aspecto 1.33:1 que es el casi cuadrado formato original de la televisión de antes.

Creado el monstruo con el actor dentro, la actuación debía recaer en los pocos elementos originales de Fraser que quedaban expuestos, principalmente su voz y, en especial, el área de los ojos… y, en efecto: sus ojos celestes serán los que se encargarán de cargar con casi todo el peso de la expresión y darle acabado sentido al drama que vive Charlie.

La búsqueda del perdón

Ligado al mito del adentro y del afuera, las clases on line de Charlie versan por el interés del profesor en que sus alumnos se expresen, esto es: que saquen «lo que tienen dentro» hacia un mundo de conexión con los demás. De esta forma, Charlie reclama a sus alumnos lo contrario a lo que él hizo (tratar de meter el mundo exterior adentro como comida) a partir de una depresión profunda en su vida.

Esa depresión incluyen entre sus causas el fracaso de su matrimonio y el brutal alejamiento de su hija Ellie (Sadie Sink) cuando apenas contaba con 8 años de edad. A todo eso se le suma su homosexualidad que fue, en última instancia, el desencadenante de la tragedia familiar: sedujo a un estudiante, quien también fallece y de cuya desgracia Charlie también se siente responsable.

Así, el sexo —como siempre— lo inicia todo, incluso al amor. Y así comienza el largometraje para Fraser, con Charlie intentando masturbarse con un filme de porno gay, pero su corazón no se lo permite, y es ahí cuando aparece otra construcción mítica —esta más universal— que se circunscribe a «lo de arriba y lo de abajo». Un supuesto misionero de una iglesia (Thomas —Ty Simpkins—) lo sorprende en pleno dolor cardíaco y con el video todavía emitiéndose y Charlie tratando de disimular lo indisimulable.

Conflicto culposo con el pensamiento religioso, con su sexualidad, con el amor, con la pasión irracional y la intelectualidad, todo confluía en su drama físico, pero fue su reencuentro con Ellie lo que lo lleva a enfrentarse con su «él mismo» interior que lucha por escapar del trauma que lo tiene atrapado.

Por supuesto, Ellie le enrostra todos sus reproches y resentimientos, y en un texto insultante, escrito en tres renglones, lo mueve a sonreír: cuenta las sílabas y ve que, aunque agraviante, tenía la estructura de un haiku: había en el interior de la hija una mota de belleza, y con la belleza se presiente la bondad y en ella el amor.

Amor que le demostraba a Charlie que estaba logrando vencer los recios muros de reproche levantados por su hija, consiguiendo así, de a poco, el perdón, porque no es otro el esfuerzo del gigante obeso: reconocer la culpa y buscar en ese reconocimiento, el perdón.

Una agobiante metáfora de libertad

La historia de Mocha Dick, que Herman Melville transforma en Moby Dick, refería a la aventura vivida por un antiguo buque ballenero del siglo XIX que fuera supuestamente atacado por un cachalote albino (que, obviamente, no es una ballena, pero que vale como lúcida licencia literaria), cerca de la isla Mocha, frente a las costas de Chile.

Solo sobrevivieron ocho hombres: siete tripulantes y el capitán, quien confirmó personalmente con Melville la veracidad de la historia. Sobre este relato se construye la trágica aventura personal de Charlie: enorme y pálido como una ballena albina sobre su sillón, busca consumar sobre sí mismo el castigo por su amor desviado, aventura amorosa que lo llevó a alejarse de Ellie y de su esposa Mary (Samantha Morton), ambas encargadas de restregarle su pecado original.

Ahora, son sus últimos días, es su última semana antes de que le llegue la muerte. Rompe con sus alumnos quienes habían reaccionado de diferentes maneras cuando le ven por primera vez, como síntesis de las reacciones que se esperan de la gente que no llega a ver el «adentro» a través de la apariencia externa, incluyendo al «misionero» o al empleado que le traía la comida.

Rompe con todo y se lanza sobre sí mismo en un ataque final como la legendaria Moby Dick (eje metafórico del relato), usando la fuerza de la verdad, simbolizada en el sol que entra con fiereza al través de la puerta por primera vez en la película, sobre su culminación y que ilumina tanto al padre como a la hija en una redención final.

La bestia puede, al fin, elevarse con sus propias fuerzas por sobre el océano de la culpa, y destruye en su interior a su torturante e íntimo Ahab. Se eleva sobre el horizonte de agua como aquel legendario cachalote albino de Melville y le llega la tan ansiada redención.

Así, con el mito del adentro y el afuera a cuestas, el relato tiene muy pocas tomas de exteriores, pero Aronofsky consigue una aireada historia aunque el tema sea la asfixiante vida de Charlie, tanto por su torturante gordura como por su autoimpuesto encierro, que lleva a una especie de teatralización, acentuada por la relación de aspecto que mencionamos al principio.

Pero los diálogos y la precisión de la cámara, en la dupla entre Aronofsky y su director de fotografía de cabecera, Matthew Libatique, logran una sencillez para nada simple, en relación al tratamiento literario de un drama atrapado en una historia minimalista.

La ballena es un filme de un tratamiento formal sofisticado y complejo, más de lo que puede parecernos a la simple vista de la memoria, tras ver el largometraje. Y todo basado en una puesta en escena tan precisa como necesariamente sobria, en la que cada plano, plano secuencia y cada necesariamente escueto travelling están plenamente al servicio de la historia.

El experimentado DOP —el mencionado Libatique— demuestra su capacidad de conseguir texturas y atmósferas muy delicadas con recursos visuales mínimos y hasta angustiosos para la cámara.

De esta forma, el guion de Samuel Hunter (autor de la pieza teatral homónima) y la dirección de Aronofsky se articularon para elevar al ganador del Oscar 2023, Brendan Fraser y sus ojos celestes, a lo más alto de su capacidad expresiva, brindándonos una agobiante metáfora de libertad en la tan ansiada reconciliación que cada hombre busca consigo mismo, especialmente tras el obstáculo occidental mítico de creer que siempre —toda nuestra vida— estaremos condenados a vivir encerrados en un cuerpo.

(Fuente: Cine y Literatura)

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