«El poder del perro»: La obra maestra de la genial Jane Campion

por Horacio Ramírez

Para una película ambientada en el noroeste norteamericano —Montana—, y filmada en Nueva Zelanda, en el valle de Ontago, y producida por Nueva Zelanda, Australia, Reino Unido y Canadá, podemos permitirnos el desliz de iniciar nuestro análisis en las arenas de Gizeh, en Egipto. Es sabido que la Gran Esfinge tiene tres períodos de construcción: el más antiguo —de datación incierta— que corresponde al cuerpo; le sigue la cabeza, que fue reducida en sus dimensiones para poder tallar la cara de un faraón —presuntamente, Kefrén— y la más reciente que son las garras como de león, construidas por los romanos.

Ahora bien: si no era Kefrén el que estaba representado en la cabeza, ¿qué había en su lugar? Muchos egiptólogos coinciden en que la Gran Esfinge era una protección para los cadáveres reales enterrados en el exterior y al pie de las pirámides de Gizeh, y se sabe que el protector de los enterramientos era el dios Anubis, cuya cabeza —estilizada— era la de un chacal y habría sido la imagen original de la gigantesca escultura.

Los chacales, como los zorros, coyotes o perros, son animales omnívoros, pero si no consiguen alimentos más o menos frescos, se vuelven carroñeros. Aún hoy, en algunos cementerios egipcios y por las noches, los chacales son sorprendidos y ahuyentados por los cuidadores, porque se dedican a escarbar la tierra para poder extraer los restos humanos que huelen a través de ella.

Los judíos, como sabemos, vivieron y aprendieron mucho de su estadía en tierras egipcias, y tanto en Egipto como en sus tierras de Canaán, debían luchar contra perros y chacales que se aventuraban por hambre a profanar tumbas.

El perro, por estos desagradables hábitos (carroñeros que podían volver sobre sus vómitos y hasta comer sus propios excrementos —todos hábitos nacidos de dietas deficientes—), fueron vistos como representaciones del mal y se los asociaba directamente a la muerte.

Tal la razón de porqué leemos en Salmos 20:22: «Libra de la espada mi alma, del poder del perro mi vida». Esta versión (la de Reina Valera de 1960) es la que eligió la neozelandesa Jane Campion como título para su filme El poder del perro del 2021 y el cual le valiera el reciente Oscar a la mejor dirección.

En otras versiones de la escritura, se habla de «las garras del perro» (en obvia referencia al acto de escarbar en las tumbas) o parece referir a sus enemigos infieles, como «esos perros», en paralelo a la costumbre islámica.

Como sea, el título es lo suficientemente intrigante, ya que apela a lo poco que, en general, se lee y recuerda a la Biblia en detalle.

La fuerza de la naturaleza

El guion —también de Campion— está basado en la novela homónima de Thomas Savage, publicado en 1967, una época de muchos psicoanálisis literarios que aparece en la historia de El poder del perro, especialmente en el personaje de Phil Burbank, magníficamente interpretado por Benedict Cumberbatch.

Campion consigue atrapar el espíritu y el cuerpo del ya moribundo Far West de los años 20. La rusticidad y la violencia del ambiente humano luchando contra la aridez del Medio Oeste americano, reaparece recordando a aquel legendario y brillante western Shane de George Stevens (1953), con Alan Ladd y Jack Palance.

Se narra la historia de los hermanos Phil y George Burbank (Jesse Plemons), que se fueron a vivir y a trabajar a un rancho de Montana que habían comprado sus padres a principios de siglo. Ambos hermanos son inteligentes y cultos, pero Phil, el hermano mayor, prefiere la vida manual, dura, rústica propia de los trabajos en el rancho y contra la naturaleza, arreando ganado.

George, al que Phil llama «Gordito» o, simplemente «Georgie boy», se dedica a los números del negocio familiar y, distanciado de Phil, disfruta de los placeres más delicados de una vida con resabios de urbanidad.

Los hermanos están llegando a la mediana edad y duermen juntos en el dormitorio de la infancia hasta que un día, y sin previo aviso, George se casa con Rose (Kirsten Dunst), madre de un adolescente, Peter (el australiano Kodi Smit-McPhee) y viuda de un médico que se suicidó.

Los personajes se instalan rápidamente en el guion. Rose es una mujer fuerte que luchará por proteger a su hijo e instalarse lo mejor que pueda en el ambiente tosco del rancho. Peter es un capítulo aparte. Con una extrema fragilidad física y delgadez, su presencia es la quizás más contrastante con los arrieros y Phil asume como propia la exclusividad en el maltrato.

Peter prepara flores de papel para adornar la primera mesa para el grupo de jinetes. El último en llegar es Phil. Se queda un instante calibrando la educación citadina de Rose hasta que ve las flores de papel. Y en ese momento —crucial, donde Cumberbatch demuestra el pleno control de su actuación—, Phil inclina su cuerpo en un gesto de delicadeza y precisión de serpiente para hacerse de una flor a la que busca mansillar simulando interés y manoseándola luego con la punta de su sucio dedo…, hasta que enciende un cigarrillo con otra de las flores y Rose (con nombre de flor) las retira visiblemente molesta, especialmente porque percibe que la agresión de sus gestos civilizados se concentraron tan sólo para irritar al muchacho.

Peter y sus gestos delicados, afectados y su flacura, movilizan la burla y la risa del conjunto de hombres toscos acostumbrados a la intemperie. El acercamiento de George ante el llanto de Rose, los lleva al matrimonio. Tal acercamiento es un desplante para el machismo de Phil, quien buscará presionarla en secreto.

La situación es simple: Phil es alguien que se escuda en la más antigua tradición vaquera, la rudeza en el trato y su adoración religiosa por un amigo ya muerto: «Bronco» Henry. De él tiene su montura y un pequeño altar que lo recuerda. Phil se embelesa contando anécdotas de Bronco, apelativo que remite al caballo salvaje, indomable, en toda Norteamérica, desde México hasta el Canadá.

Con esos componentes queda bien definida la personalidad de Phil, hasta que Peter le encuentra su secreto. Ya ataviados como cowboys de cine, madre e hijo se pasean por el rancho acentuando el encono de Phil. Rose se refugia en el alcohol y Peter se dedica a estudiar Medicina.

Campion viene cocinando la trama a fuego lento e impone al secreto descubierto por Peter como un paciente veneno que lo enlazará progresivamente a Phil hasta el desenlace.

Los extremos se unen

Se puede metaforizar la vida del hombre como un largo y enredado hilo que carece de extremos: lo desenredamos aquí y allá y se enreda por otro lado: no hay solución de continuidad. El hilo de la vida juega sobre sí mismo y hace que nada quede de un lado o de otro. Luz y oscuridad, bien y mal, barbarie y civilización se nutren mutuamente para armonizar o entrar en conflicto a lo largo de las vidas.

Todo se resuelve en ese hilo que no es tanto un círculo como un entretejido, y tanto el individuo como lo humano participan de esa metáfora. Este recurso nos permite distinguir dos cosas: por un lado el nido donde duerme un secreto que acompaña a todo hombre. Ese relicario de pasiones, desenfrenos y ridiculeces que conforman nuestro tesoro «sucio» e inconfesable… nuestro secreto.

Todos tenemos un corazón delator que nos obliga a elevar la voz en determinada dirección para que el otro no lo escuche en su latir. Y todos queremos que no deje de latir ese corazón que nos atormenta: Phil lo tiene y lo construye con ramas y cortezas en algún sitio recóndito de la heredad familiar. Y Peter lo descubre… y fue Peter el único que vio la silueta del perro en la montaña.

Pero esta metáfora del hilo sin extremos, entretejido consigo mismo e indefinible, también nos deja pensar en los valores con los cuales se maneja el hombre y con los que construye la axiología de su realidad.

Estamos hechos de todas las variantes posibles entre lo más tenebroso y lo más brillante de nuestras vidas personales y de nuestra humanidad: presumimos de nuestros brillos para que ensombrezcan nuestras oscuridades que pugnan por relumbrar y que intentamos reprimir en nuestros sitios secretos.

Y en el tiempo en que estas contradicciones se dan, vemos con desasosiego que nada es de por sí bueno o malo; nada es de por sí brillante u oscuro: todo es todo y todo puede ser, en algún momento, todo y que todo oscila en su realidad… así de complejo e impredecible es el hombre… y así nos lo muestra con lenta pero imparable precisión, Campion: los victimarios de hoy ya son la víctima que van a ser.

Y así, entre valles y montañas de otro continente, se recrea esta Montana de fantasía (sólo un par de arbolitos «descubren» el truco, porque no crecen en los EE. UU.) y la directora aprovecha con todo buen gusto, el ambiente a veces minimalista de los desiertos neozelandeses para hacer de los lejanos paisajes montañosos, protagonistas que desfilan majestuosos entre los actores.

Una pieza maestra que hubiera merecido el Oscar a la mejor película, si no fuera porque como le pasó a Brokeback Mountain (Secreto en la montaña, de Ang Lee, 2005), los cowboys de Hollywood no pueden dejar de ser masculinos hasta el extremo de sus existencias en el folklore cinematográfico norteamericano.

(Tomado de Cine y Literatura)

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