por Artidoro Sotomayor
Hay en la nueva Sense and Sensibility de Georgia Oakley una cualidad que resulta difícil definir sin recurrir a una vieja palabra del Renacimiento italiano: sprezzatura. Castiglione llamaba así, en Il Cortegiano, al arte de hacer desaparecer el esfuerzo que sostiene una obra, a esa gracia mediante la cual lo cuidadosamente elaborado adquiere la apariencia de haber ocurrido espontáneamente. En la película de Oakley esa desenvoltura atraviesa prácticamente todas las dimensiones de la puesta en escena. Está en los cabellos que se desarman con el viento, en los vestidos que parecen haber sido usados antes de que comenzara la película, en los dobladillos embarrados, en los cuerpos que corren, se despeinan y se mojan; pero también en una cámara que aparenta encontrar casualmente a los personajes y en una fotografía que renuncia ostensiblemente a la pulcritud de la postal histórica. Nada de esto, por supuesto, es casual. Esa apariencia de naturalidad constituye quizá el trabajo formal más sofisticado de la película.
La crítica ha advertido rápidamente esta singularidad. Oakley y la diseñadora de vestuario Grace Snell buscaron deliberadamente apartarse de la iconografía convencional del drama austeniano: menos estampados ornamentales, menos primor decorativo, ropa práctica, repetida y compartida, tejidos teñidos con pigmentos naturales y una atención particular a las diferencias materiales entre quienes tienen fortuna y quienes han comenzado a perderla. La directora llegó al proyecto con fotografías de trabajadores y referencias de la Inglaterra popular de la Regencia; Barton Cottage debía ser hermosa pero también pequeña, húmeda, desgastada, casi ruinosa. Nadia Stacey llevó la misma concepción al cabello y al maquillaje: rostros casi desnudos y cabelleras sueltas, mojadas o desordenadas en lugar del acabado impecable que el cine de época convirtió durante décadas en sinónimo de autenticidad.
La operación se extiende a la fotografía de Arnaud Potier. Oakley insistió en rodar en 35 mm porque quería que la textura formara parte del relato y no fuese una simple capa ornamental. Potier ha explicado que buscaban intimidad, proximidad y una imagen que conservara algo de cine independiente incluso dentro de una producción de estudio. Oakley, por su parte, ha reconocido referencias tan alejadas del academicismo británico como Persona, de Bergman, Portrait of a Lady on Fire, de Céline Sciamma, el Far from the Madding Crowd de John Schlesinger y el Wuthering Heights de Andrea Arnold. Para determinados momentos de conflicto entre las hermanas recurrió incluso a composiciones en las que ambas permanecen simultáneamente dentro del encuadre pero separadas en profundidad, haciendo que la distancia emocional se convierta literalmente en distancia visual.
De ahí que la cámara no se limite a ilustrar la historia: argumenta. El formato relativamente estrecho concentra los rostros y permite que el paisaje envuelva a los personajes en vez de presentarse como panorama turístico. Los verdes profundos, los marrones, los azules costeros y los interiores iluminados por velas constituyen menos un catálogo de belleza inglesa que una materialización del estado de las Dashwood. Marianne pertenece al viento, al agua y a los juncos; corre porque todavía imagina posible escapar. Elinor permanece, contiene, calcula. Londres, en cambio, estrecha la imagen: los salones, las cenas y las ceremonias sociales adquieren una cualidad claustrofóbica que contrasta deliberadamente con el movimiento de los cuerpos en Devon. La crítica ha observado precisamente esta oposición entre un campo en el que los personajes pueden respirar y unos interiores urbanos donde las convenciones parecen cerrar físicamente el espacio.
Pero detenerse en la extraordinaria frescura formal de la producción sería quedarse en la superficie. Lo verdaderamente interesante de la película de Oakley aparece cuando esa estética se coloca en perspectiva histórica. Porque toda adaptación de Austen habla inevitablemente de dos épocas: de aquella que representa y de aquella desde la cual la contempla. Y quizá por eso treinta y un años separan dos películas que, narrando esencialmente la misma historia, parecen contemplar mundos radicalmente distintos.
Austen había trabajado una primera versión de su novela, probablemente titulada Elinor and Marianne, hacia mediados de la década de 1790, y publicó la novela en 1811, anónimamente, bajo la identificación “By a Lady”. Estamos por tanto ante una obra nacida de la Inglaterra de la Regencia y de las guerras revolucionarias y napoleónicas, en el tránsito contradictorio entre un antiguo régimen de jerarquías patrimoniales y la sociedad burguesa que el capitalismo británico estaba consolidando.
Por eso es que la novela está muy lejos de ser un simple alegato en defensa del amor romántico. Austen es demasiado irónica para ello. Su blanco incluye justamente el culto de la sensibilidad del siglo XVIII y la ilusión de que la autenticidad de una pasión basta para garantizar su virtud. Marianne debe aprender que sentir intensamente no equivale necesariamente a comprender el mundo. Pero esa crítica de la sensibilidad no debe ocultar el movimiento histórico más profundo de la novela: la afirmación del derecho de los individuos —y especialmente de las mujeres— a que sus afectos tengan alguna autoridad frente a los dispositivos patrimoniales que organizan el matrimonio.
Por eso dinero y amor no constituyen dos argumentos paralelos en Austen. Son un mismo argumento. Dinero y amor mueven todas sus novelas y, en Sense and Sensibility, el dinero llega por momentos a oscurecer el romance: la obra comienza precisamente con unas mujeres expulsadas de su hogar y privadas de gran parte de sus ingresos por el mecanismo masculino de transmisión patrimonial. En aquel mundo una mujer sin fortuna podía evitar la dependencia económica fundamentalmente mediante un matrimonio conveniente, de modo que el mercado matrimonial era también, literalmente, un mercado.
Ahí reside la extraordinaria modernidad del texto. La lucha de clases no se encuentra fuera de la familia esperando entrar por la puerta: ya está dentro de ella. Se manifiesta como herencia, renta, vivienda, vestuario, reputación, posibilidad de viajar y derecho a elegir pareja. En último término penetra incluso en la sexualidad. Willoughby puede permitirse una determinada conducta porque pertenece a un sexo y a una posición social capaces de desplazar las consecuencias sobre otros cuerpos; las Dashwood, en cambio, deben administrar permanentemente sentimientos cuya expresión puede comprometer su supervivencia material. Lo económico no sustituye al deseo: establece sus condiciones de posibilidad.
En este sentido, Austen ocupa un lugar históricamente fascinante. Su sociedad todavía no es la Inglaterra victoriana de Dickens ni, mucho menos, la ciudad revolucionaria que Victor Hugo convertiría en escenario de Les Misérables en 1862. Pero bajo los salones, las visitas y los paseos campestres comienza a reconocerse el mismo mundo de propiedad, dinero y desigualdad que la gran novela decimonónica llevará después a las fábricas, las calles, las cárceles y las barricadas. La particularidad de Austen consiste precisamente en que la revolución social permanece fuera de campo. Su teatro es doméstico. Allí donde Hugo mostrará la contradicción social levantando adoquines, Austen la hace entrar al comedor mediante una conversación sobre una renta anual.
Es desde esta perspectiva que la comparación con la extraordinaria versión de Ang Lee de 1995 adquiere interés. No se trata de disminuirla. La película de Lee continúa siendo una obra magnífica: el guion de Emma Thompson posee una ironía y una economía dramática probablemente superiores a las de la nueva adaptación, y la dirección comprende con enorme sutileza la violencia de las convenciones sociales. Sight & Sound llegó a considerarla una de las adaptaciones menos complacientes de Austen, mientras el BFI ha destacado el sesgo discretamente feminista que Thompson introdujo en la historia.
Pero las películas dicen a veces más de su época de lo que sus autores quisieron conscientemente decir. Y Sense and Sensibility de 1995 pertenece de lleno al gran ciclo del heritage cinema británico de los años ochenta y noventa: ese cine de casas señoriales, jardines, interiores perfectamente compuestos, literatura canónica y exquisita reconstrucción de época cuya dimensión ideológica generó una extensa discusión crítica. Andrew Higson incluye precisamente Sense and Sensibility entre los títulos paradigmáticos de aquel ciclo, una tradición que convirtió el pasado británico en objeto simultáneo de contemplación estética, identidad cultural y consumo internacional.
Vista desde 2026, aquella película parece además inseparable del clima histórico que la rodeaba. Habían transcurrido pocos años desde la desaparición de la Unión Soviética y el célebre anuncio del “fin de la historia” ofrecía formulación intelectual a la sensación de que el capitalismo liberal había encontrado por fin su horizonte definitivo. No es necesario atribuir esa ideología a Ang Lee ni a Emma Thompson para advertir una afinidad histórica entre ese momento y la forma de la película. La contradicción existe, pero parece administrable. La injusticia patrimonial expulsa a las Dashwood de Norland; el dinero dificulta las relaciones; las convenciones reprimen los sentimientos. Sin embargo, todo ello encuentra finalmente una conciliación privada mediante el amor.
La recepción contemporánea de 1995 permite fundamentar esa lectura. The Washington Post la describía entonces como un “rapturous romance” y otra de sus reseñas entendía la narración como una doble historia amorosa cuyo principio último era que, pese a las complicaciones de clase y posición, el amor podía imponerse finalmente. Roger Ebert organizaba buena parte de su descripción en torno a la ausencia de Edward y a la silenciosa espera de Elinor, aunque advertía algo revelador: frente a Persuasion, aquella producción le parecía demasiado idealizada, más próxima a la postal que al papel cotidiano.
La escena culminante lo resume prodigiosamente. Cuando Elinor descubre que Edward no se ha casado y comprende finalmente que puede amarla, toda la disciplina emocional mantenida durante la película se desploma. Thompson rompe en llanto. Es uno de los grandes momentos del cine romántico de los noventa porque convierte la historia completa en preparación de aquella liberación. Después de dos horas de contención, el mundo vuelve a su lugar porque el amor se hace posible.
Oakley parte prácticamente del punto contrario. No elimina el amor —sería imposible hacerlo sin destruir a Austen— pero descentra su función reparadora. Lo decisivo ya no es que la historia conduzca a Elinor hacia Edward y a Marianne hacia Brandon, sino que la pérdida de posición social obliga a las mujeres Dashwood a constituirse como una pequeña comunidad de supervivencia. La propia directora ha explicado que lo que la atrajo del guion de Diana Reid fue precisamente que colocaba en primer término la relación entre Elinor y Marianne; buena parte de la recepción de 2026 ha identificado ese vínculo sororal como la principal reorganización narrativa de la nueva película.
Por eso resulta tan importante la aparente despreocupación del vestuario. Un vestido repetido no es simplemente un gesto de “naturalismo”. Las mujeres repiten y comparten ropa porque tienen menos dinero. Un muro desconchado no es solamente pintoresco: el descenso social ha adquirido arquitectura. Un cabello desordenado no constituye únicamente una rebelión estética contra las adaptaciones anteriores: devuelve al cuerpo femenino algo que el género de época tendía a suprimir bajo la impecabilidad de la representación. Hasta el barro adquiere función histórica. Ensucia literalmente el fetiche del heritage film.
La sprezzatura de Oakley es entonces paradójica. Todo parece menos compuesto justamente porque está minuciosamente compuesto para hacer visible aquello que el refinamiento suele ocultar: el trabajo, el desgaste, el clima, la precariedad, la carne. La película desarma la porcelana sin abandonar la belleza. No renuncia al placer de contemplar vestidos, paisajes y casas antiguas; cambia el régimen de esa contemplación. Ya no pregunta solamente qué hermoso era ese mundo, sino qué costaba vivir dentro de él y quién pagaba ese costo.
Aquí aparece la verdadera distancia respecto de 1995. La película de Lee pertenece a un momento histórico que todavía podía imaginar la contradicción como preludio de la reconciliación. La de Oakley pertenece a una época que ha perdido aquella confianza. Entre ambas se encuentran tres décadas de crisis económicas, guerras, precarización, feminismos renovados y una erosión profunda de la certeza liberal de que la modernización conduce espontáneamente a mayores grados de libertad. La nueva película no necesita introducir discursos políticos contemporáneos en boca de Austen. Le basta con cambiar dónde coloca la cámara.
Y lo que la cámara encuentra es la feminidad bajo condiciones de ruina. No una ruina absoluta: las Dashwood siguen perteneciendo a un universo social privilegiado respecto de la mayoría de la Inglaterra de su tiempo. Precisamente por ello su descenso tiene valor dramático. La película observa cómo una posición de clase deja de ser segura, cómo los objetos envejecen, cómo una casa demasiado pequeña obliga a convivir, cómo las hermanas dependen unas de otras y cómo el matrimonio aparece simultáneamente como deseo amoroso y posibilidad material. En 1995 el espectador esperaba que los amantes consiguieran encontrarse. En 2026 la pregunta más inquietante es qué ocurre con esas mujeres mientras esperan.
Tal vez ahí se encuentre la razón profunda de que una novela publicada hace más de dos siglos continúe produciendo películas capaces de hablar de nuestro presente. La permanencia de Sense and Sensibility no prueba que el amor sea eterno en alguna dimensión abstracta del espíritu humano. Prueba algo bastante más duro: que la familia, el amor y la sexualidad continúan siendo territorios atravesados por relaciones de propiedad, clase y género. Austen comprendió tempranamente que una renta podía decidir una pasión, que una herencia podía separar cuerpos y que una convención social podía obligar a transformar deseo en silencio.
La película de 1995 encontró en esa historia una magnífica comedia romántica de reconciliación en el momento de máximo esplendor del imaginario liberal del fin de la historia. Treinta y un años después, Georgia Oakley vuelve sobre exactamente los mismos personajes y encuentra otra cosa. Encuentra vestidos gastados, habitaciones estrechas, mujeres que comparten ropa, cabellos que el viento deshace y hermanas que se sostienen mientras el mundo material que las protegía se derrumba. No sabemos si ésa es una Austen más “auténtica”. La pregunta carece de demasiado interés. Es, en cambio, nuestra Austen: la que aparece cuando una época incapaz ya de creer en el fin de la historia vuelve a mirar una novela de 1811 y descubre que detrás de su delicadísima educación sentimental siempre había estado, silenciosa pero obstinadamente, la historia.
Quizá sea precisamente en las últimas imágenes de ambas películas donde esta distancia histórica se vuelve más nítida. Ang Lee concluye su película con el matrimonio de Marianne y el coronel Brandon. La boda es una ceremonia pública: iglesia, comunidad, vestidos, carruaje, prosperidad. Brandon arroja monedas y el dinero cae entre quienes celebran. La crítica ha reparado largamente en esa imagen final, interpretándola incluso como una suerte de emblema visual de la fusión entre matrimonio y dinero. El conflicto económico que recorría la narración no desaparece exactamente: es estetizado y reconciliado. Aquello que separaba a los personajes —la propiedad, la renta, la herencia— termina formando parte del esplendor que corona su felicidad.
No podría imaginarse una imagen más ajustada al horizonte ideológico de aquella película. En 1995 el amor culmina ingresando plenamente en el orden social. La boda no destruye el mundo que produjo el sufrimiento de las Dashwood; las reintegra exitosamente en él. Las relaciones de propiedad permanecen intactas, pero ya no aparecen como obstáculo. La riqueza deja de separar y comienza a bendecir. El dinero que durante toda la historia había condicionado el deseo termina literalmente cayendo del cielo.
Oakley organiza el desenlace mediante una topografía casi inversa. Una confusión hace que Elinor despida a Edward creyendo que ha faltado a su palabra; cuando descubre la verdad, ya no espera. Corre tras él. La mujer que durante toda la narración había permanecido quieta, gobernándose mediante el cálculo y la contención, realiza el gesto que habría correspondido a Marianne. La propia guionista Diana Reid ha explicado que concibió el final precisamente como un intercambio entre las hermanas: Elinor recibe ahora el gran gesto de la comedia romántica —la carrera hacia el ser amado— mientras Marianne llega a Brandon mediante un acercamiento mucho más lento y sereno.
Pero lo decisivo no es únicamente que Elinor corra. Es hacia dónde corre. Sale del camino. Edward y ella terminan encontrándose en una pequeña elevación del terreno, entre piedras, pasto y tierra, apartados de la vía. No hay casa, iglesia, salón, carruaje ni comunidad que sancione el encuentro. Tampoco espectadores. Hay dos cuerpos que para poder decir finalmente lo que desean han debido abandonar, aunque sólo sea durante unos instantes, el camino trazado.
La metáfora espacial resulta difícil de ignorar. Lee hacía ingresar el deseo en la institución; Oakley hace salir a Elinor del itinerario social para poder expresarlo. El camino pertenece al orden: comunica propiedades, organiza desplazamientos, indica de dónde se viene y hacia dónde se debe ir. El beso tiene lugar, por el contrario, fuera del camino, sobre un terreno irregular que no conduce a ninguna parte. No se trata ya de encontrar el lugar correcto dentro del mundo sino de abrir provisionalmente un lugar donde ese mundo no lo había previsto.
Y allí vuelven a aparecer las piedras. Frente a las monedas que vuelan en 1995, Oakley coloca la materialidad opaca y elemental del suelo. Las monedas circulan, cambian de manos, representan fortuna; las piedras permanecen. Unas son valor abstracto, las otras peso material. Unas caen convertidas por Lee en destellos de prosperidad; las otras obligan a los amantes de Oakley a afirmarse sobre una tierra áspera y desigual. El contraste resulta casi demasiado perfecto: en 1995, monedas; en 2026, piedras.
Pero Oakley introduce todavía un segundo movimiento, más decisivo. Podría haber terminado allí. Un beso sobre la colina habría satisfecho perfectamente las reglas de la comedia romántica y transformado toda la historia anterior en preparación de aquel instante. La película se niega a hacerlo. Después de la efusión amorosa, el relato nos devuelve abruptamente a Barton Cottage, la modesta casa que Mrs. Dashwood arrienda después de perder Norland. La historia, momentáneamente suspendida por el beso, vuelve a entrar en el encuadre.
El gesto adquiere todavía mayor significación al saberse que la producción filmó una conclusión mucho más convencional: Elinor y Edward aparecían ya casados y se preparaba el matrimonio de Marianne y Brandon. Esa escena fue finalmente eliminada. Reid explica que no era necesario mostrar que todos habían quedado emparejados y felices; el encuentro entre Marianne y Brandon y la carrera de Elinor hacia Edward bastaban. Oakley renuncia conscientemente, por tanto, a la garantía retrospectiva de la boda. Allí donde Lee clausuraba, ella interrumpe.
Y el regreso a Barton Cottage impide que confundamos la consumación amorosa con una restauración social. El beso no devuelve Norland. Edward no llega acompañado por una fortuna capaz de borrar la historia anterior. Mrs. Dashwood no recupera su patrimonio. La familia continúa viviendo en la casa a la que llegó luego de su descenso social. La fortuna —entendida simultáneamente como riqueza y como buena suerte— se ha alejado de ellas y el amor no posee el poder mágico de hacerla regresar. Ahí radica quizá la diferencia más profunda entre ambos desenlaces. En Lee, amor y propiedad terminan por converger. En Oakley pueden, finalmente, separarse. El amor resulta posible sin que el mundo haya sido reparado. Es posible incluso dentro de la derrota material. Las Dashwood pueden recuperar la capacidad de amar y ser amadas sin recuperar aquello que poseían.
La casa adquiere por ello un sentido que supera ampliamente su función narrativa. Barton Cottage no es simplemente el pintoresco escenario rural donde transcurre buena parte de la película. Es la forma arquitectónica de una pérdida de clase. Sus habitaciones reducidas, sus muros gastados y la convivencia forzada de las mujeres traducen espacialmente lo ocurrido en Norland. Que la película regrese allí inmediatamente después del beso significa que ninguna satisfacción sentimental cancela esa materialidad. El amor transforma a Elinor; no transforma las relaciones de propiedad.
En este punto la diferencia de treinta y un años entre ambas adaptaciones alcanza toda su dimensión histórica. La película de 1995 podía todavía organizar su final como una reconciliación: dos matrimonios, una comunidad reunida y el dinero convertido en lluvia luminosa. Su mundo había conocido el conflicto, pero podía clausurarlo. La versión de 2026 se produce después de tres décadas en que la promesa de aquella clausura se ha desvanecido. Ya no parece posible —porque en la Europa de hoy tal cosa es imposible en ningún plano— hacer coincidir tan fácilmente realización individual, prosperidad económica y orden social.
En 2026, la historia comienza nuevamente en el instante mismo en que el relato amoroso podría haber terminado. Elinor y Edward se han besado, pero Norland se ha perdido. La familia continúa en Barton Cottage. Las piedras continúan allí. El amor ha triunfado, si queremos llamarlo así, pero la fortuna no ha regresado.