Crítica de cine: «El asesino» (The Killer) de David Fincher

por Raúl Álvarez

Nunca se fue del todo pero está de vuelta. David Fincher está de vuelta. No porquesu última película suponga un regreso a la moral reversible del asesino. Tampoco porque en ella se exhiba como el miniaturista del plano y la elipsis, que siempre fue. Ni siquiera porque otra vez disfrute desollando el capitalismo con una metáfora sobre «minorías» y «mayorías». No. El director norteamericano ha vuelto porque ha vuelto a pensar en y con imágenes, dejando atrás los tics de dos películas –Perdida (Gone Girl, 2014) y Mank (2020)– empeñadas en entronizar la labor de sus guionistas; uno de ellos, para más inri, su propio padre. En El asesino Fincher se libera de ese yugo autoimpuesto y vuelve a jugar en su terreno favorito: la adaptación libre, sin más deudas que la obligación que tiene todo cineasta de hacer suyo un relato ajeno. Esa fue la clave, por ejemplo, en El club de la lucha (1999) y Zodiac(2007). Desarmó una narrativa y amartilló otra. 

Aquí el material de partida es un viejo anhelo de Fincher, el tebeo francés Le Tueur (1998-2022), creado por el guionista Alexis Nolent (aka Matz) –el mismo de Du plomb dans la tête (2004-2006)¬, adaptado por Walter Hill en Una bala en la cabeza (Bullet to the Head, 2012)–, y el dibujante Luc Jacamon. Para su disección, Fincher ha llamado a Andrew Kevin Walker, con quien no colaboraba desde Seven, y, juntos, han vuelto a convertir un relato prototípico de suspense en una ficción sobre individuos alienados que boquean al borde un estanque seco. Lo que Gombrich denominó «la contrapartida del observador», es decir, lo que uno pone de sí mismo ante la contemplación de una imagen, Fincher y Kevin Walker se lo ofrecen al espectador como una sesión de psicoanálisis invertido. Resulta devastador porque, sin ánimo de desvelar ningún detalle sustancial de la trama, lo que El asesino viene a decirnos es que hasta el individuo más singular y, en apariencia, ajeno al sistema, desea también alimentarse del monstruo. Esa minoría que se diferencia, para bien o para mal, de la mayoría, en última instancia tampoco se salva del caos. Las grietas existencialistas de Melville y Polanski se abren aquí a través del rostro ajado de Michael Fassbender. 

Este motivo no es nuevo en la filmografía de Fincher, desde luego. La olvidada The Game (1997) se apoyaba precisamente en esa premisa, como también lo hacía su espléndida versión de Millenium(2011). Si El asesino va un más allá, y creo firmemente que lo logra pese a su pátina de filme pequeño, es porque Fincher nunca antes había ofrecido la cabeza del sistema en la misma bandeja que la suya. Como el personaje que interpreta un formidable Fassbender –otro que ha vuelto–, Fincher también se sabe atrapado en la jaula (Netflix). Y vuelve, sí, a lo que se espera de él, pero con un matiz brillante: uno, como espectador, y volvemos a Gombrich, ya no podrá saber, cuando vea sus películas, si lo que le está sirviendo es un té o un sorbo de uranio enriquecido. Es la misma duda que el personaje de Fassbender se encarga de sembrar en las víctimas que no asesina; incluida su pareja, en ese final más ambiguo de lo que sugieren las apariencias. Recuerden el mantra previo a cada operación: no confíes en nadie, no te distraigas, no pierdas la ventaja, aparta la empatía… ¡Boom! Vuelta a empezar. Por esa hilo se descolgaba la araña de Odilon Redon.

El asesino es por lo tanto y ante todo una película de bucles interrumpidos, y como tal está escrita, dirigida, fotografiada, montada y musicada. Merece la pena destacar la fotografía digital de Erik Messerschmidt. Suyo era el discutible manierismo de Mank y suya es ahora la fiesta de contrastes en las escenas nocturnas, algo que por cierto ya ensayó de manera brillante en la serie Mindhunter(2017-2019). Cuesta encontrar vida inteligente en la dirección de fotografía HDR para plataformas, y Messerschmidt es una de ellas. Salvo algún desliz en las escenas diurnas que transcurren en la República Dominica, esta vez su labor es impecable cuando se aplica a traducir al lenguaje de la luz los esquivos contornos del personaje de Fassbender. Para un tipo con una cara y múltiples máscaras, una luz tenue y multifocal. Una sombra luminosa. El segmento narrativo de París quizá sea el caramelo más dulce de esta propuesta, y uno de los motivos que hace olvidar el evidente homenaje de Fincher a La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). 

La banda sonora, a hombros de los Smiths, es otro detalle nada inocente de la película. Trent Reznor y Atticus Ross, con buen juicio, han entendido que en esta ocasión les tocaba actuar de teloneros. Podría parecer simplemente un tema generacional el hecho de elegir a Morrissey y cía. para acompañar las ejecuciones de Fassbender. Hasta que uno se para a pensarlo y se acuerda de la adoración de Morrissey por Oscar Wilde. Hasta que uno se para otra vez a pensarlo y repara en que la única canción de los Smiths que se escucha dos veces es There is a light that never goes out, deudora de la poesía en prosa de Wilde. Con esos tres malditos versos:

«Oh, please don’t drop me home
Because it’s not my home, it’s their home
And I’m welcome no more» 

¿Se lo preguntó Wilde frente a la tumba de Keats? 
¿Es posible que se lo pregunte Fassbender cuando, por fin, descansa junto a su pareja? 
¿Se lo pregunta Fincher cuando nos enfrenta al peor retrato de nosotros mismos? 

(Fuente: EAM)

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