por Artidoro Sotomayor
Difícilmente puede leerse esta conversación entre Julio Cortázar y José Luis Jover sin escuchar, en la cadencia de las respuestas del escritor, el ritmo de esa prosa que convirtió al idioma en un territorio de exploración. Lo que aquí se revela no es tanto el oficio de un narrador consagrado, sino la conciencia viva de un hombre que, aun en el umbral de su madurez, continúa interrogando la materia del lenguaje como si cada palabra fuera una llave hacia otra dimensión de lo real. Esta entrevista —emitida por Radio Televisión Española en 1981, cuando Cortázar ya había publicado Un tal Lucas(1979) y Queremos tanto a Glenda (1980)— puede leerse como un testamento estético y moral de uno de los espíritus más inquietos del siglo XX.
Desde la primera pregunta, Jover sitúa la conversación en el terreno donde Cortázar se mueve con naturalidad: la escritura como juego. No el juego frívolo o evasivo, sino aquel que, como en los niños, es la forma más seria de descubrir el mundo. Cortázar lo dice con la precisión de quien ha hecho del verbo un laboratorio: escribir es un acto lúdico y sagrado, una “súper alquimia” en la que razón, sueño, deseo y música convergen. Este concepto atraviesa toda su obra y se manifiesta aquí con una transparencia poco frecuente en sus declaraciones públicas. En efecto, el diálogo con Jover muestra al Cortázar menos mitificado y más artesano, atento a los procesos internos de su creación, consciente de la distancia entre el impulso inicial —esa suerte de trance o improvisación jazzística— y la implacable autocrítica que viene después.
La entrevista adquiere así el valor de una poética en acto. Cortázar explica cómo los relatos se le imponen, cómo “aparecen nombres y escenas” antes de que la razón intervenga, y cómo la corrección posterior es un gesto de piedad hacia la criatura nacida del caos. En esa tensión entre el abandono y el rigor reside la esencia de lo “cortazariano”, un término que él rehúye definir pero que, paradójicamente, aquí se ilumina: es la coexistencia de la libertad y la estructura, del azar y la conciencia, del sueño y la vigilia.
Uno de los pasajes más reveladores es aquel donde el autor distingue entre la realidad y lo fantástico no como polos opuestos, sino como planos convergentes. En Recortes de prensa, dice, quiso que la denuncia política de las atrocidades argentinas no perdiera su densidad estética. La literatura comprometida, para él, fracasa cuando la idea se impone sobre la emoción o cuando la política mata a la poesía. Su objetivo —y lo declara con una serenidad que parece ética antes que estética— es lograr esa “fusión”, esa “convergencia exacta” entre la experiencia histórica y el misterio narrativo.
A la par, la conversación se vuelve un autorretrato íntimo. Aparece el humor —no la comicidad, sino la sonrisa que salva del dramatismo—, su culto a los gatos, su relación con la música y su aversión al dogmatismo crítico. Cuando habla de los felinos, parece hablarnos de sí mismo: seres libres, independientes, incapaces de domesticar o ser domesticados. Y cuando recuerda el Pickwick Papers de Dickens, se reconoce en esa tradición inglesa que entendió que el humor es una forma de lucidez.
Pero hacia el final, cuando confiesa que sueña con una novela que aún no puede escribir, el tono cambia. La figura del escritor que se desvela por falta de tiempo, atrapado entre la militancia latinoamericana y la nostalgia del papel, deja ver a un Cortázar dividido entre el deber moral y la necesidad estética. Sueña, dice, con un cuaderno lleno de signos cabalísticos que contiene la novela perfecta, la soñada. Ese sueño, acaso, es la metáfora última de toda su obra: la imposibilidad de alcanzar el absoluto, la persecución de una forma ideal que siempre se escapa por los bordes del lenguaje.
Esta entrevista es, en suma, un documento privilegiado. No sólo por lo que dice Cortázar, sino por cómo lo dice: con ese fraseo oral que parece escribir mientras habla. En sus respuestas se filtra el ritmo de Rayuela, la ironía de Un tal Lucas, la ternura de Bestiario y la angustia moral del Libro de Manuel. Jover, con inteligencia y respeto, lo conduce sin pretensión académica, logrando que el autor de Rayuela hable no como mito sino como hombre.
Quien lea estas páginas no encontrará el dogma de un escritor sobre su obra, sino el pensamiento vivo de alguien que entendía la literatura como un modo de habitar el mundo. En la conversación se escucha el eco de su propia frase: “El juego es una cosa muy seria”. Y en esa seriedad lúdica, tan suya, Cortázar vuelve a recordarnos que escribir —como vivir— no consiste en cerrar los significados, sino en mantenerlos en movimiento.
Leámosla:
Ha sido cosa de empezar y ya. Primera línea que leo de este texto y me rompo la cara contra todo porque no puedo aceptar que Gago esté enamorado de Lille. De hecho, sólo lo he sabido varias líneas más adelante, pero aquí el tiempo es otro. Vos, por ejemplo, que empezás a leer esta página, te enterás de que yo no estoy de acuerdo y conoces así por adelantado que Gago se ha enamorado de Lille, pero las cosas no son así. Vos no estabas todavía aquí, y el texto tampoco, cuando Gago era ya mi amante. Tampoco yo estoy aquí, puesto que eso no es el tema del texto por ahora y yo no tengo nada que ver con lo que ocurrirá cuando Gago vaya al cine Libertad para ver una película de Berman y entre dos flashes de publicidad barata descubra las piernas de Lille junto a las suyas y exactamente como lo describe Stendhal, empiece una fulgurante cristalización. Stendhal piensa que es progresiva, pero Gago… En otros términos, rechazo este texto donde alguien escribe que yo rechazo este texto. Me siento atrapado, vejado, traicionado, porque ni siquiera soy yo quien lo dice, sino que alguien me manipula y me regula y me coagula. Yo diría que me toma el pelo como de yapa. Bien claro está escrito. Yo diría que me toma el pelo como de yapa.
José Luis Jover:
Este fragmento pertenece, la verdad es que sería muy fácil adivinarlo, a Julio Cortázar y en concreto a su libro titulado Un tal Lucas, publicado en 1979. Se trata, sin duda, de un fragmento que serviría muy bien como ejemplo de lo que puede ser la escritura entendida como un juego, que es una de las formas que Cortázar tiene de entender la escritura, aunque no la única, como vamos a ver más adelante.
¿De qué forma quedaría amputada, mutilada su obra si pudiésemos eliminar de golpe, y si esto es posible, estos aspectos de su escritura que podrían pertenecer a ese apartado titulado La escritura entendida como un juego?
Julio Cortázar:
Quedaría más que mutilada. Yo diría que directamente no quedaría, porque pienso que desde que comencé a escribir la noción de juego ha estado profundamente identificada en todo lo que yo he hecho, entendiendo por juego lo mismo que entienden los niños, es decir, una ocupación muy seria, que en el fondo no tiene nada de frívolo. Ya sabemos muy bien que cuando los niños juegan, le dan a su juego un valor mucho más importante que al hecho de que su madre pretenda que se bañen o que coman. Eso sí les parece bastante frívolo a los niños. En cambio el juego es una cosa muy seria.
Si yo doy un paso atrás y trato de verme a mí mismo como escritor, siento que esa constante infantil que ha quedado en mí, y no lo lamento, muy al contrario, ha determinado siempre la manera en que se me dan las cosas, los temas, las situaciones, y la manera en que luego en el plano de la escritura ensayo transmitirlas y resolverlas. Finalmente, manejar las palabras, hacer de las palabras un hecho estético es quizá uno de los juegos más altos que puede hacer el ser humano. Más alto en el sentido de que supone la utilización simultánea de todas las facultades intelectuales y todas las facultades sensibles, y no solamente la razón, sino también los elementos irracionales, los sueños, la fantasía. Todo eso crea una especie de súper alquimia, de súper combinatoria, que es lo que yo creo que tú entiendes cuando hablas de juego, y que es lo que en todo lo que llevo escrito he tratado de que esté presente. Es decir, que la idea de escribir seriamente, pero dándole a la palabra “serio” el valor de exclusivamente racional, pensado y trabajado, no está en mi naturaleza. Sería absolutamente incapaz de hacerlo.
José Luis Jover:
Decías hace un momento que tú entiendes la escritura de varias maneras. Es normal encontrar en tus relatos narradores que escriben de forma diferente. Por ejemplo, está el Cortázar que abrevia, que corta la frase y la deja como colgando. Está el Cortázar que escribe historias lineales o con relativa linealidad, historias sentimentales o tiernas, como Cambio de luces o Orientación de los gatos. Existe el Cortázar que plantea el relato como un puzle que parece que no se va a poder montar, pero que finalmente se monta, etcétera. Bueno, a todas estas formas de escritura alternadas se las conoce con el nombre de “escritura cortazariana” y que además parece un término ya comúnmente admitido. Pero, ¿tú podrías dar una definición lo más exacta posible de lo que es en literatura lo cortazariano?
Julio Cortázar:
No, no creo. Es una definición que tiene que quedar en manos de aquellos críticos que conocen mejor mi obra que yo mismo. Pero sí puedo intentar verme, desdoblándome un poco, y tratar de explicar por qué lo que yo hago sale en esa forma y no en otra. Muy grosso modo, te diría que hay dos etapas. Yo me veo a mí mismo en el momento de ir a la máquina de escribir o al bloc de papel, dominado por una fuerza que no tiene nada que ver con la inteligencia, con la conducta o con la voluntad. Es algo que viene a veces desde afuera, que me es impuesto por algo que he visto, alguna especie de constelación de ideas que se ha creado y que me da un tema literario, o algo que viene de adentro, por ejemplo de un sueño, de una pesadilla, o de una asociación mental de esas que uno tiene en la duermevela.
Bueno, en ese momento yo me dejo ir plenamente y escribo sin exigirme a mí mismo control sobre lo que estoy haciendo. Simplemente estoy frente al papel y empiezo a ver —soy muy visual— de manera que inmediatamente veo un personaje, veo un pelo de mujer, veo una calle, y además aparecen nombres. Ese personaje se llama Juan y yo no sé por qué, pero se llama Juan. No hay ninguna discusión previa en eso, ni ninguna elección. Y entonces escribo. Eso sale un poco como sale una buena improvisación en el jazz, en que un gran músico de jazz no piensa su improvisación, como te imaginas. No tiene tiempo ni ganas ni le interesa. Simplemente hay algo en él que toma un tema musical y lo vuelca con su estilo, con sus deseos, con su sensación personal de la música.
Y entonces, cuando saco los papeles de la máquina —estoy hablando sobre todo de un cuento, porque en la novela se trabaja de manera más metódica, obligadamente— hay una especie de paradoja, y es que yo soy mi primer lector. O sea, que leo eso que he escrito, y a veces hay frases enteras de las cuales no tengo la idea de haberlas escrito. Están ahí, mis manos las han escrito. Esa sería la primera etapa.
Pero la segunda es totalmente distinta. Es decir, yo dejo descansar eso un poco, y luego lo tomo, y ahí soy absolutamente implacable. Porque si tú publicaras todo lo que escribes, y si se tiene un buen canasto de papeles al lado, hay que saber utilizarlo, y entonces hay muchas cosas que te han salido —tú crees que bien— y las dejas. Pero hay muchas cosas que son como pelusas, como elementos adicionales, como rebabas, que tienes que cortar ya utilizando tu capacidad crítica. Y esa capacidad, sobre todo de autocrítica, yo creo tenerla muy a fondo. Es decir, que cuido a la criatura tal como nació, pero al mismo tiempo la lavo, la visto, y le doy el aspecto que quiero que tenga para comunicarla.
José Luis Jover:
Bueno, no he dicho hasta ahora que en esta entrevista estamos hablando solamente, y vamos a seguir hablando solamente, de tus tres últimos libros, porque ya otra vez, hace tres años, en Encuentros, hablaste largamente de tu obra anterior. En tu último libro, Queremos tanto a Glenda, hay un relato que se titula Historias que me cuento, en donde el protagonista, que es el narrador —aunque no necesariamente el autor, puesto que como dije antes, el autor en tu caso inventa distintos narradores— nos cuenta que él a menudo se cuenta historias a sí mismo, que posteriormente cuenta al lector. Pero en un momento dado de ese relato, el narrador nos dice: “Todo eso que las historias me cuentan, pero que yo no puedo contar como ellas”. Con lo cual, el narrador nos está diciendo que hay determinados aspectos de la historia que no alcanza a saber contar como él querría contarlos. Por otra parte, en tu libro Alguien que anda por ahí, hay un cuento que se llama La barca o nueva visita a Venecia, y hay una nota previa a ese cuento donde tú explicas que ese relato se escribió originariamente en 1954 en Venecia, que pasados los años ese relato te pareció, al leerlo, muy malo, y que entonces decidiste reescribirlo. La pregunta, después de este largo enunciado, es así de simple: ¿Qué es aquello que se escapa a la hora de contar una historia? ¿Por qué se escapa? Y finalmente, ¿por qué se reescribe un relato?
Julio Cortázar:
Son varias preguntas. Vamos a ver si las puedo aglutinar en una sola respuesta. Si tienes en cuenta lo que traté de explicar antes, es evidente que yo no tengo una noción muy precisa de lo que voy a contar en el momento en que empiezo a contarlo. Es decir, que puedo tener una idea global de una situación, de un desarrollo argumental, pero me faltan hilos conductores, me falta la coordinación, y en general cuando escribo cuentos no tengo una idea precisa de cómo van a terminar los cuentos. Es mientras los estoy haciendo que más o menos bruscamente se instala el final. De golpe veo que tengo que ir para la izquierda en vez de ir para la derecha. Lo que pasa es que en esas ideas generales de un cuento sucede lo que nos pasa a todos cuando soñamos. Tú tienes un sueño, luego te despiertas y le dices a tu mujer: “Oye, he soñado una cosa increíble”, y tratas de contarle el sueño. Y en el momento en que empiezas a contarlo, te das cuenta de la cantidad de cosas que se vuelven confusas, que no admiten una explicación, que tú mismo o estás olvidando, o ya, estando despierto, las ves de otra manera. Entonces te manejas con lo que te queda, y lo que te queda es una especie de cañamazo, de trama, que está casi siempre muy por debajo de la enorme riqueza de tu sueño. No ya como lo recuerdas porque te lo estás olvidando, pero como quisieras todavía recuperarlo y captarlo. Me sucede eso cuando escribo, de modo que esa frase del cuento Historias que me cuento es una especie de tentativa de explicación de ese proceso. Yo sé muy bien que mientras estoy escribiendo se abren situaciones paralelas o colaterales que tal vez hubiera sido necesario que yo las tomara, que me fuese por un determinado camino. A veces puedo, otras veces no, otras veces hay dos puertas y tienes que optar por una, que tal vez no sea la buena. Y esto me lleva a tu segunda pregunta, la historia de ese cuento que escribí en Venecia hace tantos años. En realidad yo no lo escribí de nuevo. Lo que pasó es que ese cuento me parecía malo, cada vez que lo encontraba así en una gaveta y lo volví a leer, y nunca quería publicarlo. Pero al mismo tiempo había algo en el cuento que me impedía llevarlo al canasto como he tirado tantos miles de páginas. Y un día me dije: ¿por qué no lo tiro? ¿Cuál es el motivo de que este cuento me parece malo y al mismo tiempo no lo tiro? Y entonces lo empecé a leer con más cuidado y me di cuenta de que en realidad yo había pasado al lado de la verdad. El cuento era otro. Yo conté una cosa, pero el cuento tiene suficientes elementos como para descubrir que lo que sucede es otra cosa. Y cuando yo lo escribí no me di cuenta. Entonces la solución no fue reescribir el cuento, sino darle la palabra a uno de los personajes, que es una mujer del cuento, que de cuando en cuando hace acotaciones y va poniendo las cosas en su lugar. Se las toma conmigo, por ejemplo. Ataca al autor, porque ella sabe que yo me había equivocado como autor. Por supuesto, es una ficción, pero en esa ficción está la verdad, como tantas veces. Esa mujer, con lo que va diciendo a lo largo del cuento, lo va colocando en su justa perspectiva. Y eso hizo que al final yo me diera cuenta de que entonces sí, que entonces podía publicarlo. Y me di cuenta también por qué lo había guardado. Y es que en el fondo yo sabía que había algo que contaba para mí, pero no me había dado cuenta.
Es decir, que seguimos hablando de la literatura entendida como juego. Vamos a dejar un momentito eso, aunque no del todo, para hablar de otro tema al que tú le has prestado especial atención. Para ello vamos a fijarnos en un relato que está también en el último libro, en Queremos tanto a Glenda, que se titula Recortes de prensa.
Ahí, en ese cuento, hay un perfecto ensamblaje de elementos reales y elementos propios de la ficción, como lo hay también, por ejemplo, en tantos y tantos relatos tuyos, pero por ejemplo en Apocalipsis, en Sol en Tíname o incluso, y sin ir más lejos, en Libro de Manuel, por citar dos relatos con clara intención política.
Sabemos que tú eres un escritor fundamentalmente de lo fantástico, pero un escritor de lo fantástico que entiende que lo fantástico necesita de la realidad. Por eso es por lo que no te gusta la literatura exclusivamente fantástica y por eso es por lo que no te gusta nada la literatura de Lovecraft.
¿Querrías hablarnos de estas bodas entre la realidad y la ficción, y más concretamente en tu literatura?
Julio Cortázar:
Me parece bonito que utilices la palabra “bodas”. A mí se me ocurre más bien la palabra “convergencia”. Es decir, la convergencia de elementos en apariencia tan heterogéneos que es la literatura de tipo fantástico, puramente imaginativa, y la realidad cotidiana, sobre todo la realidad histórica y política que está golpeándonos a la puerta en cada momento de nuestra jornada y de nuestra vida.
Esa convergencia de elementos en apariencia heterogéneos y difíciles de conciliar es para mí una preocupación en estos últimos años.
Tú acabas de citar Libro de Manuel, por ejemplo. Esa fue una tentativa de aproximar la historia a la ficción sin que hubiera pérdidas ni de un lado ni del otro.
Esa es la dificultad de la llamada literatura comprometida cuando se ocupa de temas políticos. Puede suceder que si el escritor no consigue una convergencia exacta de esos dos elementos tan disímiles, el resultado es que la política sale perdiendo y la literatura también sale perdiendo.
O sea que no se ha ganado nada. El problema es conseguir esa fusión, esa convergencia en la que la literatura como aproximación, no solo intelectual, de comunicación de ideas, sino como sensibilidad, como transmisión de pasiones, de sentimientos, de deseos, le dé al mensaje político una fuerza vital mucho más grande.
No lo haga llegar como llega un telegrama o un comunicado de prensa, sino que esa misma noticia, ese mismo hecho, aparezca envuelto en una estructura, digamos, estética que lo ponga más cerca de la interioridad del lector, que lo encarne más en el lector.
En ese cuento que citas, Recortes de prensa, bueno, ahí tú sabes que hay una reproducción facsimilar de la denuncia de una de las muchas atrocidades perpetradas en la Argentina desde el golpe militar de hace cinco años.
Yo leí ese caso como he leído tantos otros. En algunas ocasiones los he denunciado o he tratado de demostrarlos con artículos periodísticos o denuncias en la radio o en la televisión. Pero esta vez esa noticia me hizo sentir la posibilidad de comunicarla a través de un cuento, y un cuento que es eminentemente fantástico.
No fue fácil, no sé hasta qué punto está conseguido, pero de todas maneras yo creo que hay suficiente coherencia para el lector entre lo que va a leer como pura historia, como algo que ha sucedido hace dos años o tres años, y luego una envoltura literaria que trata de devolverle a ese hecho su presencia, su vida, su latido.
Me parece que es una tarea de escritor, por lo menos de un escritor como yo, que está cada día más atento y que se siente cada vez más responsable por el destino final de los pueblos latinoamericanos.
José Luis Jover:
Bueno, preguntabas que no sabías si se habría conseguido realmente dar forma a ese difícil relato, a Recortes de prensa. Yo creo que sí.
Me parece en concreto uno de esos relatos de los que yo hablé al principio, que son como un puzle que parece que no se va a montar, pero que finalmente se monta. Yo tuve que volver varias veces a renglones atrás o delante para saber si realmente me había perdido o no, pero no, el cuento realmente está muy bien fabricado, por así decirlo.
Vamos ahora a dejar un poco la seriedad, por así decirlo, y voy a preguntarte acerca de un texto que hay en Un tal Lucas, que se llama Texturologías, en donde transcribes seis fragmentos pertenecientes a seis artículos de crítica literaria —se supone que imaginarios— relacionables entre sí y que acaban formando un círculo, en este caso, un círculo realmente vicioso.
Es una muy saludable parodia de la crítica literaria. Tú, que has practicado también la crítica literaria —si bien a tu manera— y que tienes tan buen criterio de lo que ha de ser una parodia de la crítica, ¿tienes también un criterio propio de lo que ha de ser la crítica literaria y de lo que no ha de ser la crítica literaria?
Julio Cortázar:
Sí, pienso que sí. Es quizá un poco primario mi criterio, pero te lo diré de todas maneras. A través de todo lo que se ha escrito sobre mis libros —y me cito en este caso porque allí puedo ver directamente el trabajo del crítico— cuando él está hablando de otro escritor ya no es un diálogo, sino una especie de triángulo: la visión del escritor, la visión que el crítico tiene del escritor y la visión que yo tengo del crítico.
En este caso, cuando se trata de mis libros, la conexión es directa, y entonces me parece mejor aludir a eso. En ese campo yo veo dos tipos de crítica.
Hay un tipo de crítica que no me merece ningún respeto, que finalmente ni siquiera leo porque me bastan unas pocas páginas para darme cuenta de lo que sucede. Es ese crítico que se coloca —¿cómo te diría yo?— por delante de lo que está juzgando. Es decir, que apenas ha comenzado a leer una novela, inmediatamente él se hace un esquema propio: esta novela es una novela realista mágica, o barroca, o lo que sea.
Empieza a aplicar esquemas personales, los aplica a la novela…
José Luis Jover (interrumpe):
Perdona, me parece que era Valéry el que decía que lo que debe hacer un crítico, primero, es saber lo que ha pretendido hacer con ese libro ese autor, y después contarnos si ha sido capaz o no de hacerlo.
Julio Cortázar:
Lo dijo mucho mejor de lo que te estoy diciendo yo, pero va hacia la misma cosa. Es decir, que con ese tipo de críticos sucede lo que sucede con ciertos instrumentistas. Ese pianista que toca sous Chopin, entonces sucede que el pobre Chopin finalmente se queda atrás, porque lo que cuenta es la manera con que ese señor lo interpreta, que no tiene nada que ver con la manera con que lo interpreta la señorita X.
Los intérpretes demasiado posesivos, que imponen su propia modalidad a un músico, es un poco el caso de los críticos que imponen sus propios esquemas a los libros de los cuales están hablando.
En cambio, tengo un profundo respeto —porque me han enseñado y me enseñan mucho— hacia aquellos críticos que leen los libros con toda su sensibilidad y, yo diría, con toda su humildad, como nosotros los escribimos: sin vanidad, sin pretensiones.
Y entonces transmiten sus vivencias críticas, transmiten su enfoque, que puede ser muy diferente del del autor, pero que en todo caso no está deformando la estructura básica del libro.
José Luis Jover:
Conociendo tu sentido del humor y algunas de tus aficiones, no es difícil darse cuenta de que Lucas, el personaje central, por así decirlo, de Un tal Lucas, es un poco tú mismo, aunque no del todo, porque a ti, que yo sepa, no te han expulsado nunca de una sala de conciertos a puntapiés ni un limpiabotas te ha teñido un zapato de color rojo y otro amarillo, que es lo que le ocurre a Lucas.
Pero algo de Cortázar sí que hay en Lucas. ¿Quién es Lucas y cómo nació este personaje?
Julio Cortázar:
Oye, es una pregunta que me encanta contestar, porque me vuelca hacia atrás a mi juventud. En realidad, Lucas es la síntesis de una cantidad de esos amigos que todos hemos tenido en la época de nuestros estudios secundarios y, sobre todo, universitarios, y esa época más o menos bohemia de la primera juventud.
Amigos argentinos de Buenos Aires, a quienes naturalmente les sucedían muchas veces cosas muy curiosas y divertidas, que luego nos contábamos en los cafés y que poco a poco han ido creando ese repertorio imaginario —en parte, pero a veces basado en hechos reales— que forma finalmente la figura de Lucas.
Fíjate que él se llama Lucas porque es un homenaje a un amigo mío de Buenos Aires, de los años 40, que se llamaba Lucas Manzano, y a quien le pasó lo siguiente —no sé si hay tiempo de que te cuente la anécdota, lo hago rápidamente—:
Lucas llegó un día al café y nos contó que su padre, que se había ido de su casa cuando él tenía dos años y había abandonado a toda la familia sin dar más señales de vida, se supo luego que estaba en Italia.
Y ese día, él había recibido una carta, después de veinte años, de su padre.
Y en la carta el padre le decía algo así como: “Hijo mío, yo me siento muy culpable porque la verdad es que los abandoné a ustedes, a tu madre, a tu hermana y a ti, pero ahora me ha ido bien en la vida y soy el gerente general de la fábrica de sombreros Borsalino, y entonces quiero de todas maneras mostrarte que no te he olvidado. Dentro del sobre te mando un cordel para que te midas la cabeza y me lo devuelvas porque te quiero regalar un sombrero”.
Y firmaba la carta.
Él lo contó y lloraba, como comprendes, y nosotros también… pero de risa.
De episodios así salen las historias de Lucas.
José Luis Jover:
Bueno, es evidente que si tú no gozases del sentido del humor de que gozas, no se habrían escrito muchas de las historias que has escrito. Pero de todas formas, el humor de un escritor siempre tiene algo de privado, algo de sutil, algo que se fundamenta en unos códigos muy determinados.
Sin embargo, también hay, en algunos pasajes de tu obra —pienso, por ejemplo, en Historias de cronopios y de famas, o en Un tal Lucas, y más lejos, en Rayuela— en donde mediante la introducción, por sorpresa, de ciertos elementos grotescos, cómicos, expresionistas, exagerados, se provoca sencilla y directamente la risa del lector.
Tú, ¿qué valor —me refiero a la risa de Rabelais, para entendernos— das a la risa en literatura?
Julio Cortázar:
Yo pienso que la risa, que es la forma extrema del tratamiento humorístico en la literatura, o en el teatro, o en el cine, es una cosa maravillosa, pero no creo que esté en mi cuerda. Es posible que de tanto en tanto haya alguna situación o alguna frase que pueda provocar una carcajada en el lector.
Pero en principio, mi utilización del humor busca más la sonrisa que la risa. Busca mostrar bajo el ángulo más favorable posible situaciones que a veces podrían ser insoportables, demasiado penosas o demasiado trágicas, si no tuvieran esa presencia del humor como especie de rescate, como salvación.
O sea, que no busco efectos cómicos, pero sí humorísticos. Creo que entre el humor y la comicidad hay un gran salto.
Por ejemplo, en cine, creo que un actor como Jerry Lewis es cómico, y un actor como Woody Allen es un hombre que tiene sentido del humor. Y respeto mucho más a Woody Allen que a Jerry Lewis.
Entonces, en lo que yo he escrito, el humor es una especie de constante, porque me parece uno de los elementos básicos, por lo menos de mi creación literaria.
Tal vez eso viene de mi infancia, porque me acuerdo que a los ocho o nueve años, en que yo estaba leyendo un poco de literatura truculenta —como leen los niños, ¿no?— folletines, novelas de vampiros y esas cosas, me cayó en las manos Los papeles póstumos del Club Pickwick, el Pickwick de Dickens, y fue el descubrimiento maravilloso del mundo del humor, donde las cosas que a veces son dramáticas están siempre dadas con ese humor anglosajón, admirable, que hace pasar lo serio y que mantiene su calidad de serio, pero al mismo tiempo no te lo presenta de una manera negativa, de una manera trágica.
Pienso que a lo largo de todo lo que llevo escrito, el Pickwick de Dickens, por citarte uno de esos libros, es una especie de módulo que siempre he tenido presente.
José Luis Jover:
Ahora te voy a hacer una pregunta que también participa un poco del sentido del humor como pregunta.
En tu último libro, el primer relato del libro es un relato con gatos. Ya se sabe que tú eres un gran aficionado a los gatos. Hay en tu obra gatos que son teléfonos, gatos que tocan el piano, ojos de gato, gatos en el interior de un cuadro o gatos que acarician un sobre lila como aquel del cuento Cambio de luces.
Casi podría decirse que los gatos son para Cortázar lo que los tigres son para Borges.
¿Esta relación te sugiere algún tipo de comentario de corte borgesiano o de corte cortazariano?
Julio Cortázar:
Yo, por supuesto, admiro a los tigres porque me parecen animales de una belleza extraordinaria.
Y comprendo muy bien que Borges los admire y que además haga un uso literario, que en su caso sea como una especie de gran metáfora.
El tigre, además, se pasea por la literatura como en una especie de inmensa selva privada.
Y cuando tú hablas de tigres, piensas —sé que piensas— inmediatamente en William Blake, ¿no? El tigre luminoso que se pasea en las selvas de la noche.
Puedo comprender muy bien la fascinación de Borges, que es, en el fondo, una fascinación estética, porque él mira a los tigres del buen lado de la reja, como mira tantas cosas, dicho sea entre paréntesis.
Ahora, en mi caso, yo amo a los gatos, que son pequeños tigres, porque con ellos podemos tener un comercio directo.
Y ellos, en la medida que su naturaleza lo consiente, lo tienen con nosotros.
Repito lugares comunes, pero del gato me gusta la dignidad, la separación, el hecho de que no eres tú quien lo elige a él, sino él que te elige a ti.
Él se queda en tu casa por motivos muy interesados, porque quiere comer, desde luego. Pero se queda además porque se siente bien ahí; si no, buscaría otro lugar.
Además, me gustan los gatos porque son una especie de indicación permanente que nos hacen a la libertad.
Nos muestran el tejado. Los gatos, cuando pueden, se suben al tejado. Finalmente, el tejado es la parte más hermosa de la casa del hombre.
José Luis Jover:
Antes hiciste alusión, hablaste de música, en relación con tu obra. Bueno, hablaste concretamente de jazz. Y efectivamente, aunque aquí no se trate de jazz sino de otro tipo de música, en Queremos tanto a Glenda hay un relato que se llama Clone, que nace de la idea de relacionar la literatura, un texto literario, con una pieza musical.
¿Querrías hablarnos de la génesis de ese relato y del posterior desarrollo del mismo?
Julio Cortázar:
Sí. Creo que hay referencias literarias viejas. Por ejemplo, el famoso poema de Paul Celan, Fuga de la muerte, y tantos otros ejemplos.
En el fondo, es cierto que hay muchas referencias de ese tipo, porque finalmente buscar un tratamiento, digamos, musical de un texto literario es uno de los muchos aspectos de eso que Baudelaire llamaba las correspondencias, entre los sentidos y los elementos estéticos.
Es decir, que de la misma manera que podría ser un ideal escribir una música basada en una pintura o pintar un cuadro basado en una novela, de la misma manera puede uno sentir el deseo de utilizar una especie de esquema musical y tratar de —no diré plasmarlo— pero sí hacer un paralelismo, un camino equivalente o análogo en la literatura.
Eso me pasó con Clone, porque hacía ya mucho tiempo que cada vez que escuchaba esa obra de Johann Sebastian Bach que se llama La ofrenda musical, que está muy geométricamente dividida en sectores, en secciones, cada uno de los cuales tiene sus instrumentos precisos, me incitaba a tratar de escribir un cuento que, sin hacer la menor referencia a la obra musical en el cuerpo del cuento, repitiera un poco ese mecanismo.
Es decir, si La ofrenda musical tiene, digamos, diez partes, el cuento tendría diez pequeños capítulos.
Y si La ofrenda musical, en cada una de las partes, tiene determinados instrumentos, en el cuento esos instrumentos serían sustituidos por determinados personajes, cuya psicología, en el cuento, coincide con la naturaleza de los instrumentos.
O sea, por ejemplo, hay un hombre que es un barítono de profesión y responde un poco al fagote, que es un instrumento grave.
Bueno, los violines pueden ser mujeres o pueden ser tenores; en una palabra, es —no diré un ejercicio de estilo— pero una tentativa de hacer una combinatoria literaria donde la música esté presente.
Te habrás fijado que hay una pequeña nota al final que le da al lector las claves suficientes.
José Luis Jover:
Bueno, ahora vamos a pasar de la risa de que hablábamos antes a un cierto sentimiento de tristeza o de amargura. Al terminar de leer Queremos tanto a Glenda, yo no sé qué sentimiento tendrán otros lectores, pero yo tuve como el sentimiento de haber leído una serie de relatos que segregan una gran amargura, por mucho que estén salpicados de grandes dosis de sentido del humor.
Es como si el autor nos dijese: “Hay esta historia que es así de patética y que no puede ser contada si no es a base de echarle al asunto mucho humor”.
Es como decir: “No se puede vivir sin sentido del humor”.
¿Tú estás de acuerdo con esta apreciación mía como lector?
Julio Cortázar:
Sí, claro. Y tengo la impresión de que en algo que hemos hablado ya hace unos minutos ha habido algunas referencias a eso. Yo he escrito muchos cuentos y, sin embargo, creo que no he escrito nunca un cuento que se pueda calificar de cuento alegre.
No tengo explicación racional. Cuando escribo un cuento, el tema es generalmente dramático o trágico.
Sobre todo los cuentos que podemos calificar de fantásticos, porque se diría que lo fantástico exige una atmósfera nocturna, exige elementos negativos más que positivos.
Es difícil imaginar un fantástico alegre. Es concebible, pero no para mí.
Lo fantástico se me da a mí siempre ligado a elementos negativos: al dolor, al sufrimiento, a la muerte, a todo lo que podemos llamar nocturno en el plano de la literatura.
José Luis Jover:
Bueno, lo inquietante no es nunca agradable.
Julio Cortázar:
Lo inquietante no es agradable y, además, si tú piensas en el gran maestro del cuento fantástico, que es Edgar Allan Poe, sus grandes cuentos son todos ellos profundamente trágicos.
No hay uno solo que se pueda considerar como alegre.
Ahora, dado lo que ya habíamos hablado antes sobre el humor, a mí no me gusta nada que sea tremendista. No me gusta nada lo lúgubre por lo lúgubre mismo.
Entiendo que esas cosas pueden llegar muy claramente y muy profundamente al lector, pero acompañadas de… como si le tendieras una mano a la vez.
Y esa mano es un poco el humor, una cierta ironía, un cierto estar despegado de ciertos momentos del cuento, que finalmente, creo yo, le dan más fuerza que cuando se hace directamente una cosa tremenda y trágica, que incluso por la ley de la fatiga termina por perder su efecto.
José Luis Jover:
No recuerdo qué escritor era el que decía en el prólogo a una antología de textos suyos que toda selección es simplemente un museo de simpatías y de diferencias, y que es el tiempo el que acaba editando las mejores antologías.
¿Tú querrías hacer esa selección de textos ahora, ese museo de simpatías y de diferencias, dando un pequeño porqué para cada uno de los textos elegidos?
Julio Cortázar:
No, no, no. No quisiera ser yo una antología de lo mío. Me parece que eso es tarea de lector y tarea de crítico.
Tengo la impresión de que cada uno de los lectores de un escritor tiene hecha su propia antología. Prefiere este cuento, esta novela o este poema.
Hay una antología mental que cada uno de nosotros lleva consigo cuando piensa en García Lorca, en Carpentier o en Shakespeare.
Nos gusta más esto que aquello; la antología está hecha.
Y yo, como escritor, me gusta la idea de que cada uno de mis lectores tenga su antología.
No me veo colgando mis propios cuadros en la pared, por así decirlo, o eligiendo mis propios textos.
¿Podría ayudar a un antólogo que me propusiera posibilidades?
Podría decirle: “Sí, me gusta más esto que esto”, pero deliberadamente hacer mi propia antología… Además, te confieso que soy un poco supersticioso y eso tiene un aire un poco póstumo, y no tengo ninguna gana de morirme. Me siento muy vivo, cada vez más.
José Luis Jover:
Ya para terminar: tu última novela, Libro de Manuel, se publicó en 1973, es decir, hace ya nueve años.
Y hace dos años, en alguna declaración tuya, decías que tenías nostalgia de una novela.
¿Sigues teniendo nostalgia de una novela o tienes escrita ya una nueva novela, o a medio escribir?
Julio Cortázar:
Oh, sí que tengo nostalgia.
El problema es que no te basta con la nostalgia y ni siquiera te basta ya con tener una idea, por más imprecisa que sea, de lo que quisieras hacer.
En mi caso, el problema es simplemente un problema de tiempo.
Todas esas actividades que me conoces y que tienen que ver con los problemas de liberación de algunos de nuestros pueblos latinoamericanos me llevan prácticamente todo mi tiempo útil.
Me dejan tiempo para escribir cuentos, porque un cuento tú lo escribes en un avión, en un café, en cualquier momento.
Una novela, no. Una novela es una empresa a la cual te tienes que entregar, que no puedes interrumpir en la página cien, porque luego cuando lo vuelvas a tomar dos meses después, pues eso ya está frío y tendrías que volver a empezar.
De modo que es un problema simplemente material: falta de tiempo.
Ojalá me sea dado tener ese tiempo. ¿Por qué?
Aunque no tengo una idea precisa de la novela, la sueño.
Fíjate, es una cosa muy freudiana —ya lo decía el otro día en una entrevista—. Es muy freudiana, porque como no puedo escribir la novela, la sueño.
Es decir, que incluso la sueño como ya escrita.
Abro una gaveta y hay un gran cuaderno con una escritura que no es la mía, signos un poco cabalísticos, y eso en el sueño es la novela que ya he terminado.
Y además es la novela que yo quería hacer.
Y te imaginas que tengo una inmensa sensación de felicidad.
Claro, en el momento en que me despierto es una catástrofe, porque me doy cuenta de que no era más que eso.
Pero tal vez consiga esa última alquimia, ¿no?
Hacer pasar una novela soñada a una novela en el papel.
Ojalá.
(Transcrito por Juan García Brun para El Porteño)