¿Qué lugar ocupa en el discurso el no-decir?
I
Cada época debe reinventar para sí misma el proyecto de “espiritualidad”. (Espiritualidad = planes; terminologías; normas de conducta encaminadas a resolver las dolorosas contradicciones estructurales inherentes a la situación humana, a la consumación de la conciencia humana, a la trascendencia).
En la época moderna, una de las metáforas más trajinadas para el proyecto espiritual es el “arte”. Una vez reunidas bajo esta denominación genérica (innovación relativamente reciente), las actividades del pintor, el músico, el poeta y el bailarín han demostrado ser un ámbito particularmente adaptable en que se pueden montar los dramas formales que acosan a la conciencia, puesto que cada obra de arte individual es un paradigma más o menos astuto que sirve para regular o conciliar estas contradicciones. Por supuesto, es indispensable renovar continuamente dicho ámbito. La meta que se adjudica al arte, cualquiera que sea, termina por surtir un efecto restrictivo cuando se la coteja con las metas más vastas de la conciencia. El arte, que es en sí mismo una forma de engaño, experimenta una serie de crisis que lo despojan del desconcierto que siembra: se impugnan y sustituyen ostensiblemente los viejos objetivos artísticos; los mapas arcaicos de la conciencia vuelven a trazarse. Pero lo que suministra energía a todas estas crisis —una energía que, por así decirlo, tienen en común— es la misma unificación de múltiples y muy diversas actividades en un solo género. El período moderno del arte comienza en el momento en que nace el “arte”. A partir de entonces, cualquiera de las actividades incluidas en él se convierte en una actividad profundamente problemática, y es lícito poner en tela de juicio no sólo todos sus procedimientos sino también, en última instancia, su derecho mismo a existir.
La elevación de las artes a la categoría de “arte” genera el mito principal sobre el arte, a saber, el que concierne a la naturaleza absoluta de la actividad del artista. En su primera versión, más irreflexiva, el mito abordaba el arte como expresión de la conciencia humana: la conciencia en busca de su propio conocimiento. (Era bastante fácil inferir las pautas de evaluación gestadas por esta versión del mito: algunas expresiones eran más completas, más ennoblecedoras, más informativas y más ricas que otras). La versión más reciente del mito postula una relación más completa y trágica del arte con la conciencia. Al negar que el arte sea una simple expresión, dicha versión del mito tiende a asociar el arte con la necesidad o capacidad de autoalienarse ínsita en la mente. Ya no se interpreta el arte como la conciencia que se expresa y que, por tanto, se afirma implícitamente. El arte ya no es la conciencia per se, sino más bien su antídoto, emanado del seno de la conciencia misma. (Es mucho más difícil inferir las pautas de evaluación gestadas por esta otra versión del mito).
El mito más reciente, que proviene de una concepción pospsicológica de la conciencia, encuadra dentro de la actividad del arte muchas de las paradojas implicadas en la conquista de un estado absoluto del ser que describen los grandes místicos religiosos. Así como la actividad del místico debe concluir en una vía negativa, en una teología de la ausencia de Dios, en un anhelo de alcanzar el limbo de desconocimiento que se encuentra más allá del conocimiento y el silencio que se encuentra más allá de la palabra, así también el arte debe orientarse hacia el antiarte, hacia la eliminación del “sujeto” (el “objeto”, la “imagen”), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio.
En la primitiva versión lineal de la relación entre arte y conciencia, se captaba una lucha entre la integridad “espiritual” de los impulsos creadores y la “materialidad” alienante de la vida común, que coloca tantos obstáculos en el camino de la auténtica sublimación. Pero la versión más moderna, en la cual el arte forma parte de una transacción dialéctica con la conciencia, plantea un conflicto más profundo, más frustrante. El “espíritu” que busca corporizarse en el arte choca con la naturaleza “material” del arte mismo. Se desenmascara la gratuidad del arte, y la misma condición concreta de los instrumentos del artista (y, sobre todo en el caso del lenguaje, su historicidad) se presenta como una trampa. La actividad del artista, practicada en un mundo lleno de percepciones de segunda mano, y desorientada específicamente por la traición de las palabras, carga con el anatema de la mediación. El arte se convierte en el enemigo del artista, porque le niega la realización —la trascendencia— que desea.
Por consiguiente, se termina por interpretar el arte como algo que es necesario destronar. En la obra de arte individual ingresa un nuevo elemento que se convierte en parte integrante de ella: la exhortación (tácita o explícita) a abolirla y, en última instancia, a abolir el arte mismo.
II
La escena se traslada ahora a una habitación vacía.
Rimbaud ha ido a Abisinia para enriquecerse con el tráfico de esclavos. Wittgenstein, después de desempeñarse durante un tiempo como maestro de escuela en una aldea, ha optado por un trabajo humilde como enfermero de hospital. Duchamp ha optado por dedicarse al ajedrez. Al mismo tiempo que renunciaba de manera ejemplar a su vocación, cada uno de estos hombres proclamaba que sus logros anteriores en el campo de la poesía, la filosofía o el arte habían sido triviales, habían carecido de importancia.
Pero la opción por el silencio permanente no anula su obra. Por el contrario, otorga retroactivamente un poder y una autoridad adicionales a aquello de lo que renegaron: el repudio de la obra se convierte en una nueva fuente de validez, en un certificado de indiscutible seriedad. Esta seriedad consiste en no interpretar el arte (o la filosofía practicada como forma artística: Wittgenstein) como algo cuya seriedad se perpetua eternamente, como un “fin”, como un vehículo permanente para la ambición espiritual. La actitud realmente seria es aquella que interpreta el arte como un “medio” para lograr algo que quizá sólo se puede alcanzar cuando se abandona el arte. Según un juicio más impaciente, el arte es un camino falso o (para decirlo con la palabra que empleó el dadaísta Jacques Vaché) una estupidez.
Aunque ya no es una confesión, el arte sí es más que nunca una redención, un ejercicio de ascetismo. El artista se purifica por su intermedio: de sí mismo y, a la larga, de su arte. El artista (si no el arte mismo) continúa comprometido en un progreso hacia “lo bueno”. Pero en tanto que antiguamente lo bueno era, para el artista, el dominio y la plena realización de su arte, ahora el bien supremo consiste, para él, en remontarse hasta el punto en que aquellos objetivos de perfección se le antojan insignificantes, tanto desde el punto de vista emocional como desde el ético, y en que se siente más satisfecho cuando está callado que cuando encuentra voz en el arte. En esta acepción, como culminación, el silencio postula un talante de ultimación diametralmente opuesto al talante que rige la forma tradicional y seria en que el artista artificioso emplea el silencio (algo que Valéry y Rilke describieron maravillosamente): como zona de meditación, como preparación para la maduración espiritual, como dura prueba que culmina con la conquista del derecho a hablar.
En la medida en que es serio, el artista experimenta continuamente la tentación de cortar el diálogo que mantiene con el público. El silencio es el apogeo de esa resistencia a comunicar, de esa ambivalencia respecto de la toma de contacto con el público que es una característica sobresaliente del arte moderno, con su incansable consagración a lo “nuevo” y/o lo “esotérico”. El silencio es el supremo gesto ultraterreno del artista: mediante el silencio, se emancipa de la sujeción servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente, consumidor, antagonista, árbitro y deformador de su obra.
Sin embargo, no se puede dejar de advertir en esta renuncia a la “sociedad” un gesto marcadamente social. Las claves para la liberación final del artista respecto de la necesidad de practicar su vocación las extrae de la observación de sus colegas y de su comparación con ellos. El artista sólo puede tomar una decisión ejemplar de esta naturaleza después de demostrar que tiene talento y que lo ha ejercido con autoridad. Cuando ya ha superado a sus iguales según las pautas que reconoce como válidas, a su orgullo sólo le queda una meta hacia la cual encaminarse. Porque ser víctima del anhelo de silencio implica ser, en un sentido más trascendente, superior a todos los demás. Esto sugiere que el artista ha tenido el ingenio de formular más preguntas que otros individuos, y que tiene nervios más templados y pautas más sublimes de perfección. (Casi no hace falta demostrar que el artista puede perseverar en la indagación de su arte hasta que aquel o este se agota. Como ha escrito René Char: “Ningún pájaro se atreve a gorjear en un matorral de interrogantes”).
III
Rara vez la opción ejemplar del artista moderno por el silencio llega a este extremo de simplificación final que consiste en quedar literalmente callado. Lo más común es que continúe hablando, pero de modo tal que su público no pueda oírlo. Los diversos públicos han experimentado la mayor parte del arte valioso de nuestro tiempo como un paso hacia el silencio (o hacia la ininteligibilidad, la invisibilidad o la inaudibilidad); como un desmantelamiento de la competencia del artista, de su sentido vocacional responsable… y, por tanto, como una agresión contra esos mismos públicos.
La costumbre inveterada del arte moderno, que consiste en disgustar, provocar o frustrar a su público, puede interpretarse como una participación limitada, vicaria, en el ideal de silencio que ha sido entronizado como una norma capital de “seriedad” en la estética contemporánea.
Pero también es una forma contradictoria de participar en el ideal de silencio. Contradictoria no sólo porque el artista continúa produciendo obras de arte, sino también porque el aislamiento de la obra respecto de su público nunca es duradero. Con el transcurso del tiempo y la intervención de obras más nuevas y difíciles, la transgresión del artista se torna congraciadora, y finalmente legítima. Goethe acusó a Kleist de haber escrito sus obras para un “teatro invisible”. Pero al fin el teatro invisible se vuelve “visible”. Lo feo y discordante y absurdo se vuelve “bello”. La historia del arte consiste en una serie de transgresiones afortunadas.
El fin característico del arte moderno —ser inaceptable para su público— expresa, a la inversa, que para el artista es inaceptable la presencia misma de un público, en el sentido moderno de un conjunto de espectadores mirones. Por lo menos desde que Nietzsche comentó en El nacimiento de la tragedia que los griegos desconocían el público de espectadores tal como lo conocemos nosotros —las personas presentes de las que los actores hacen caso omiso—, gran parte del arte contemporáneo parece sentirse estimulado por el deseo de eliminar al público del arte, empresa esta que se manifiesta a menudo como una tentativa de eliminar por completo el “arte”. (¿En beneficio de la “vida”?).
Consagrado a la idea de que el poder del arte estriba en su poder para negar, el arma suprema con que cuenta el artista en la guerra incoherente que mantiene con su público consiste en deslizarse cada vez más hacia el silencio. La brecha sensorial o conceptual entre el artista y su público, el espacio del diálogo ausente o interrumpido, también puede constituir la base de una afirmación ascética. Beckett habla de “mi sueño de un arte desprovisto de rencor por su indigencia insuperable y demasiado orgulloso para prestarse a la farsa del toma y daca”. Pero no hay manera de abolir una transacción mínima, un mínimo intercambio de dones, así como no existe un ascetismo talentoso y riguroso que, cualquiera que sea su intención, no produzca un incremento (en lugar de una merma) en la capacidad para experimentar placer.
Y ninguna de las agresiones cometidas premeditada o involuntariamente por los artistas modernos ha logrado abolir el público o transformarlo en algo distinto, en una comunidad dedicada a una actividad común. No podrían conseguirlo. Mientras se entienda y valore el arte como una actividad “absoluta”, será un arte aislado, para élites. La existencia de las élites presupone la de las masas. En la medida en que el mejor arte se autodefine mediante fines esencialmente “sacerdotales”, presupone y confirma la existencia de unos seres profanos relativamente pasivos, nunca totalmente iniciados, voyeurs, a los que se convoca con regularidad para que contemplen, escuchen, lean u oigan, y a los que luego se manda de vuelta a casa.
Lo máximo que puede hacer el artista es modificar los diferentes términos de esta situación respecto del público y de sí mismo. Discutir la idea del silencio en el arte implica discutir las diversas alternativas que encierra esta situación esencialmente inalterable.
IV
¿Cómo figura el silencio en el arte, literalmente?
El silencio existe como decisión: en el suicidio ejemplar del artista (Kleist, Lautréamont), que así atestigua que ha ido “demasiado lejos”; y en las ya citadas renuncias modélicas del artista a su vocación.
El silencio existe también como castigo: autocastigo, en la locura ejemplar de aquellos artistas (Hölderlin, Artaud) que demuestran que la misma cordura puede ser el precio que debe pagarse por trasponer las fronteras aceptadas de la conciencia; y, desde luego, en las sanciones (que van desde la censura y la destrucción física de las obras de arte hasta las multas, el exilio y la prisión para el artista) aplicadas por la “sociedad” para castigar el inconformismo espiritual del artista o la subversión de la sensibilidad colectiva. Sin embargo, el silencio no existe en un sentido literal, como experiencia del público. Si existiera, el espectador sería consciente de no estar percibiendo ningún estímulo y de no poder generar una respuesta. Pero esto no puede suceder, y ni siquiera puede inducirse programáticamente. La no percepción de cualquier estímulo, la incapacidad para responder, sólo puede ser producto de una presencia defectuosa por parte del espectador, o de una mala interpretación de sus propias reacciones (mal encauzadas por ideas restrictivas acerca de cuál sería la respuesta “pertinente”). Mientras el público consista, por definición, en un conjunto de seres sensibles colocados en una “situación”, será imposible que esté totalmente privado de respuesta.
El silencio tampoco puede existir, en su estado literal, como propiedad de una obra de arte, ni siquiera en obras como los ready made de Duchamp o en 4′ 33″ de Cage, en las cuales el artista se ha jactado de no hacer nada más que colocar el objeto en una galería o situar la interpretación en una sala de conciertos para satisfacer los criterios consagrados del arte. No existen superficies neutrales, ni discursos neutrales, ni temas neutrales, ni formas neutrales. Algo sólo puede ser neutral cuando se presenta en contraposición a otra cosa, como una intención o una expectativa. El silencio sólo puede existir como propiedad de la obra de arte propiamente dicha en un sentido figurado, no literal. (Expresado de otra manera: si una obra existe de veras, su silencio sólo es uno de los elementos que la componen). En lugar del silencio puro o logrado, encontramos varios pasos en dirección a un horizonte de silencio que se repliega constantemente, pasos estos que, por definición, nunca pueden consumarse por completo. Uno de los resultados es un tipo de arte que muchos definen peyorativamente como taciturno, deprimido, conformista, frío. Pero estas cualidades privativas existen en el contexto de la intención objetiva del artista, que es siempre perceptible. Tanto el hecho de cultivar el silencio metafórico que sugieren los modelos convencionalmente muertos (tal cual sucede en gran parte del pop art) como el hecho de construir formas “mínimas” que parecen carecer de resonancia emocional son en sí mismos opciones vigorosas, a menudo estimulantes.
Y, por fin, aun sin adjudicar intenciones objetivas a la obra de arte, subsiste la verdad ineludible acerca de la percepción: la naturaleza concreta de toda experiencia en cada uno de sus instantes. Tal como ha insistido Cage: “No existe eso que llamamos silencio. Siempre ocurre algo que produce un sonido”. (Cage ha descrito cómo, incluso en un recinto insonorizado, él seguía oyendo dos cosas: los latidos de su corazón y la circulación de la sangre por su cabeza). Asimismo, tampoco existe el espacio vacío. Mientras el ojo humano mire, siempre habrá algo para ver. Cuando miramos algo que está “vacío”, no por ello dejamos de mirar, no por ello dejamos de ver algo… aunque sólo sean los fantasmas de nuestras propias expectativas. Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vacío, hay que captar otras zonas del mundo como colmadas. (En A través del espejo, Alicia encuentra una tienda “que parecía estar atestada de toda suerte de objetos curiosos, pero lo más extraño era que cada vez que miraba fijamente un estante, para determinar qué era exactamente lo que había sobre él, dicho estante se hallaba absolutamente vacío, a pesar de que los que lo rodeaban estaban abarrotados a más no poder”).
El “silencio” nunca deja de implicar su opuesto ni de depender de la presencia de este: así como no puede haber “arriba” sin “abajo”, ni “izquierda” sin “derecha”, así también debemos aceptar un ámbito circundante de sonido o lenguaje para reconocer el silencio. El silencio no sólo existe en un mundo poblado de palabras y otros sonidos, sino que además cualquier silencio dado disfruta de su identidad en función de un tramo de tiempo perforado por el sonido. (Por ejemplo, la belleza de la mudez de Harpo Marx se debe, en gran parte, a que lo rodean charlatanes desenfrenados).
El vacío genuino, el silencio puro no son viables, ni conceptualmente ni en la práctica. Aunque sólo sea porque la obra de arte existe en un mundo pertrechado con otros múltiples elementos, el artista que crea el silencio o el vacío debe producir algo dialéctico: un vacío colmado, una vacuidad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente. El silencio continúa siendo, inevitablemente, una forma del lenguaje (en muchos casos, de protesta o acusación) y un elemento del diálogo.
*Fragmento de “La estética del silencio” en Estilos radicales (1969)// Fotografía, Bruce Davidson, 1960, Escocia.