por Ítalo Nocetti
La película a la cual nos referimos nos hace interrogarnos una y otra vez por su estética y la galaxia de ideas en la cual se funda. Es una película inusual, que no parece adecuarse a aquellos films norteamericanos que luego de una guerra imperialista, desde la segunda guerra mundial, son apologías con fines de propaganda nacionalista norteamericana, arietes ideológicos del colonialismo cultural. Pero indagando en su estructura surgen homologías sorprendentes.
En Francis Ford Coppola los motivos no son variados, al contrario, son pocos y se enmascaran en historias que parecen diversas, pero se desarrollan al alero de ciertas ideas obsesivas. Rememorando a El Padrino, vemos rasgos de homologías y equivalencias. El padrino es una obra que también justifica lo intolerable, la corrupción y la violencia mafiosa que se hace aceptable por la estetización de la delincuencia. De tal modo que se hace aceptable el crimen, de una especie de héroe trágico llevado por las circunstancias de la vida a luchar por la pervivencia de su familia, para ello todo es válido. Bajo una narración de soap opera están instaladas las ideas que soportan el mito del sujeto americano conservador, la exaltación del individuo, la centralidad del pater familias, la idea fascista de la supervivencia de los fuertes, el mafioso como un empresario.
La forma y el contenido se adecúan para estetizar el todo artístico; en realidad embellecer, por medio de la melancolía del origen y la representación de acontecimientos sentimentales que realzan el mito y lo irracional, a costa insinuar unos supuestos valores que, finalmente, brillan por su ausencia. Lo que hay en el centro de esta construcción cinematográfica son técnicas de propagación de ideas sobre la superioridad de la fuerza bruta y la justificación del héroe delincuente, de origen popular tan caros al lector norteamericano de folletín: Billy the Kid, Bonnie and Clyde. Los cuales no habrían llegado a la fama sin la prensa amarilla, que con los mismos resortes semióticos del subalterno, hubiesen generado en las formas mitos de opereta que ofrecían una versión falsa de la cultura popular y en sus contenidos tácitos valores dominantes y la idea del poder como avasallamiento, no como posibilidad y apertura. La tragedia consiste en que el héroe popular lucha por reapropiarse del poder que le ha sido arrebatado con los mismos medios del estado, las armas, y es crucificado en aras de una justicia abstracta, el castigo redentor.
A partir de allí, Ford Coppola es capaz de utilizar esos medios para ofrecer una versión de lo mismo, con características aparentemente nuevas; pero en realidad no hay acontecimiento, no existe lo nuevo, sino el enmascaramiento de la repetición monótona de la pobreza de recursos de la propaganda y la efímera gratificación de la entretención.
Estos procedimientos retornan en Apocalypse Now, aunque el contexto histórico-social que permite una profundización del modelo narrativo, concediéndole un tono de época a la historia. A la derrota en Viet Nam le sigue una ola de pesimismo sombrío, ya no es posible un discurso apologético, hubiese sido un fracaso comercial, en el pasado hubo películas como Green Berets con John Wayne. Se intentó legitimar Viet Nam como una cruzada americana; su contenido era similar a la apologética bélica, luego de la Segunda Guerra Mundial.
Ese aluvión de cintas intragables como El Día más Largo del Siglo, que propagaba el mito de la guerra justa y la victoria anglo-norteamericana; que el tiempo demostró fue soviética. Estos problemas fílmicos que trae la derrota en VIet Nam obligan a Coppola a transformar el sujeto de la enunciación. Buscó un héroe americano nuevo, borracho de regimiento y cantina, simple y débil, que trabaja como empleado en un ejército devenido empresa, los oficiales son ejecutivos, patrones.
Todos los recursos facilitan la identificación en una época de desmoralización, los ideales de los sesenta están muertos, el nihilismo como totalidad ideológico domina, se apodera de las subjetividades. Reagan en el gobierno, el surgimiento del posmodernismo, la figura del héroe se reemplaza por la del ejecutivo empresarial, el bróker. Por ello, el film deviene alegoría de su propio contexto. Este empleadillo del ejército solo tiene un objetivo, cumplir lo que se le ordena sin cuestionar la jerarquía y la jerarquía no lo cuestiona y lo utiliza cínicamente para cometer un crimen de guerra. Se ha difuminado la idea del héroe nacional que míticamente representa los valores de un pueblo; al contrario, es un individuo solitario que está más allá del bien y del mal; una figura social obsoleta en una sociedad desmoralizada, ansiosa. No ceja en su empeño criminal incluyendo inocentes, tampoco la victoria se verá coronada de reconocimiento; al contrario, el protagonista siempre será un fracasado. Es el sujeto de una modernidad fallida que busca sin meta alguna un fin, un destino alienado.
En esas circunstancias, la alegoría indica un estado de cosas opresivo, en el cual el fantasma de la muerte se representa como la realidad positiva. Se han invertido los valores de la civilización ilustrada, no hay libertad y menos vida. Los fluidos fundamentos de la posmodernidad ya están allí donde se sostenía la civilización americana.
El tema central es el descensum ad infero de la mitología occidental. Este tema involucra un héroe que busca algo en el submundo, Jasón el vellocino de oro, Dante la redención del alma, el Rimbaud de Una temporada en el infierno la belleza en la mugre. En Apocalypse Now el motivo la misión militar, búsqueda del coronel Kurt para matarlo. Sin embargo, ¿quién es Kurt? Aparece como la sombra perversa del Amo Absoluto, el que implanta sus valores en sus dominios sin posibilidad de contestación, el superhombre nietzscheano que domina y no es dominado por nadie ni nada, el militar americano esencial.
Kurt ha abandonado la máquina militar, del poder como avasallamiento y muerte, en una búsqueda que lo lleva por un camino tortuoso de autoconocimiento, por ello comete la gran transgresión y debe pagar con la muerte. Por propia voluntad deviene el abyecto, militar y divinidad imposible de los abyectos de este mundo. En ese gesto voluntarioso hay un ápice de razón, ha descubierto en sí mismo la futilidad de la civilización americana; por ello, recita el poema de Thomas Stern Eliot: “Hollow Men”: “We are the hollow men/ Stuffed men”, “Somos los hombres de paja/ hombres rellenos” que más abajo dice: “We are violent men”, “Somos hombres violentos”. Kurt se limita a enunciar lo no enunciable, la brutal carencia de sentido y vacío de la civilización americana, con ello clausura las condiciones de posibilidad del héroe, que se transfigura en un monstruo amenazante para el ejército. Se lo tacha de loco por pensar, por meditar y transmitir aquello a sus huestes abyectas.
Kurt sabe quien es, pero eso que es no se puede aceptar; porque lo sabe y lo que sabe es que es un militar corriente producto de la máquina militar. Mientras más se hunde en su ser, más parece que delira a los ojos del ejército que lo pasa a considerar loco, un hombre quebrado que debe ser objeto sacrificial; pues aparece como la verdad muerta de una civilización autodestruida por la guerra. Lo cual es un nudo Giordano que solo se puede desanudar con la espada. No es héroe ni antihéroe, es la imposibilidad de lo épico que queda anunciado desde el principio, es la desublimación absoluta. Con ello el Amo Absoluto se disuelve, porque al fin y al cabo es una figura de la sublimación también. Así se reconocen temas del posmodernismo, las estructuras acéntricas, el centro vacío y asignificante, la muerte de la verdad, el perspectivismo axiológico, el sujeto esfumado en la superficie de los acontecimientos. Es la muerte epocal de la épica, ya no hay ni héroe, ni nación, ni pueblos, solo individuos. Todo es absorbido por la estructura de un ejército-empresa. Kurt sabe que debe morir sacrificialmente, asesinado por un ser insignificante que lo considera un hombre quebrado, pero que no puede ver la verdad que Kurt.
Ver Apocalypse Now es un auténtico ejercicio de dialéctica, su comprensión se aleja cuando nos acercamos por lo medios usuales, la fenomenología husserliana o el simple estudio de temas. Este film solo se abre a la complejidad, en cuanto podemos considerar la trama histórica que lo produce y las connotaciones de lo narrado, remiten a conjuntos de ideas; cuyo referente es la actualidad misma de la civilización americana, imperialista, etnocéntrica y monologante. En esas condiciones son los límites y quiebres de la ideología los que revelan el trasfondo de este juego de sombras.
El nihilismo como factor conductor de sentido produce el despliegue de límites en los cuales rebota la historia, no hay solución de la trama, es una narración sin desenlace; se abre con un enigma y se cierra sin que haya sufrido mutación. Kurt es una interrogante sin respuesta, pues pone en cuestión lo que la humanidad podría ser. Dicho de otro modo, no solo pregona la muerte de Dios, sino que en ese mismo movimiento se atestigua la muerte del hombre.
Ambos lados de la civilización el positivo el ejército y el negativo, las huestes abyectas de Kurt, han muerto en tanto que humanidad como la entendemos, pues perviven en la barbarie pura, una parte moderna y maquínica, la otra salvaje. Ambas subsisten atadas a la degradación de lo humano. El discurso se cierra sobre sí mismo, no hay salida. Esta proposición extrema se expresa en las palabras del coronal: “Horror”.
Los cuestionamientos de la película son radicales, ateológicos en el sentido de George Bataille, imposibilidad de redención y de devenir histórico. Pero, eso no es todo, también muere el mito de superhombre, ya no es posible creer en ese mito, el enfrentamiento es entre dos figuras nietzscheanas, dos figuras del superhombre, ello resulta claro por el fondo de ideología nihilista. Una el superhombre inocente, el protagonista, el otro el superhombre creador de sus propios valores al rechazar los que le son concedidos por la tradición.
Ambos fracasan, lo cual en clave nietzscheana no sería decisivo; sino que es un fracaso degradado sin gloria, sin devenir que congela el devenir de la transvaloración de todos los valores. Esto es estremecedor, porque implica que los mitos de la filosofía de Nietzsche, son un conjunto de ideas cuya realización solo se podría dar en la cabeza de un sujeto afiebrado por la omnipotencia de sus ideas, rasgo infantil de esta ideología de la dominación por el poder entendido como avasallamiento. Las grandilocuencias de la estética fascista de Hitler y Mussolini están ahí para comprobarlo. A mi modo de ver las cosas ambos dictadores habrían disfrutado la película, si gozaban de los bodrios fílmicos que los oportunistas les ofrecían en sus palacetes.
También se hace objeto de reflexión crítica la persistencia de las ideas inscritas en esta película, eso nos habla de un estilo de época muy presente en otra película sobre Viet Nam: “The deer hunter” de Michael Cimino (1978) y otras, en todas ellas se advierten ideas nietzscheanas popularizadas y un sustrato nihilista como fundamento. El oscurantismo, la mentalidad mítica, la falta de verosimilitud del héroe y su fracaso intrascendente, representan en términos artísticos una ideología zombie que se arrastra de crisis en crisis sin desplegar una estrategia de solución, ese es el límite, enunciar la solución solo pasaría por la redención del abyecto y el subalterno, que es justo lo contrario de la función política de Hollywood.
Son preferibles las repetidas derrotas de lo Mismo que la redención del Otro. Ese es un axioma del capital actual, al desregular difumina el Amo Absoluto en una pluralidad de sujetos-Amo, los superhombres que se debaten en su impotencia de ejercer en el plano de lo absoluto. El Amo Absoluto ya no es un humano o no-humano, es el capital el que posee el poder esencial y es autotélico. Esa es la proposición de la película de Francis Ford Coppola; el poder se ha vuelto total, pero no está allí donde estás mirando. Ya se comienza a representar una época en que todo lo humano parece disolverse y las soluciones al problema, ofrecidas dentro del capitalismo, no funcionan. Coppola no supo que sabía.