por Claudia Ulloa
En este artículo se presentan resultados parciales de investigación doctoral sobre el arte carnavalesco popular en Valparaíso durante el siglo XXI. A partir de un estudio de caso intrínseco, se analizó la emergencia de prácticas artísticas juveniles de carácter callejero desarrolladas en los espacios públicos de la ciudad desde 1999 en adelante. Se observó cómo estas prácticas, en tanto formas colectivas de expresión artística popular juvenil, han sostenido una continuidad de más de veintiséis años, configurando nuevas culturas juveniles enraizadas en lógicas de organización no tradicionales, caracterizadas por su autonomía frente a la institucionalidad estatal.
La necesidad de investigar estas PATC (Prácticas Artísticas Territoriales Carnavalescas) se vincula a diversas problemáticas que afectan a las juventudes contemporáneas. Le Breton (2002) advierte sobre un discurso universal sobre el cuerpo que lo desarraiga de la naturaleza y de las relaciones interpersonales, generando una escisión simbólica entre el sujeto y la comunidad. Esta separación ha provocado el debilitamiento de rituales colectivos, exponiendo a las juventudes a formas de sufrimiento vinculadas a la soledad, la exclusión temprana y la pérdida de referentes simbólicos que los integren a una colectividad. Según Han (2020), los rituales constituyen acciones simbólicas duraderas que trasmiten y representan los valores fundamentales que cohesionan a una comunidad, para este autor el mundo contemporáneo atraviesa un vacío simbólico, marcado por la desaparición de imágenes y metáforas que otorgaban estabilidad y sentido a la experiencia vital.
Ahora bien, al analizar los antecedentes del caso, resulta esencial considerar la irrupción del arte carnavalesco juvenil en los espacios públicos de Valparaíso. Este fenómeno emergió durante la transición democrática de los años noventa, con la realización de la primera edición del Carnaval Mil Tambores, en octubre de 1999. Dicha festividad constituyó un hito relevante que marcó un punto de inflexión en la revitalización de las prácticas festivas intersticiales carnavalescas de la ciudad. El Carnaval Mil Tambores ha alcanzado su vigésima sexta edición, consolidándose como un referente emblemático del arte popular urbano y de la expresión cultural juvenil en Valparaíso.
Dos años más tarde, el Estado impulsó el programa Carnavales Culturales de Valparaíso, celebrado anualmente entre Navidad y Año Nuevo, entre 2001 y 2010. Esta iniciativa buscó establecer políticas culturales orientadas a reactivar el uso del espacio público a través de diversas expresiones artísticas, en el marco de la estrategia que posicionó a Valparaíso como Capital Cultural de Chile. No obstante, al ser una propuesta surgida desde la institucionalidad estatal y no desde la ciudadanía organizada, los Carnavales Culturalesde Valparaíso carecieron de arraigo comunitario y continuidad. Finalmente, fueron suprimidos el año 2011, durante el gobierno del presidente Sebastián Piñera, y reemplazados por el Festival de las Artes de Valparaíso, el cual, a su vez, tampoco logró consolidarse de manera permanente en la ciudad.
Actualmente, estas Prácticas Artísticas Territoriales Carnavalescas (PATC) se desarrollan en distintos momentos del año y se manifiestan en los espacios públicos de Valparaíso, tanto en celebraciones de carácter pagano como religioso. Se presentan en festividades emblemáticas como el Carnaval Mil Tambores, la Fiesta de San Pedro, el Inti Raymi, el Carnaval del Cerro Cordillera, del Cerro Las Cañas, Playa Ancha en Llamas, así como en diversos pasacalles barriales que se realizan a lo largo del año.
Desde sus inicios, las agrupaciones carnavalescas incorporaron elementos culturales vinculados a memorias americanas de alcance hemisférico, especialmente aquellas procedentes de tradiciones afrodescendientes y andinas, las cuales fueron reinterpretadas y resignificadas desde una perspectiva local. Repertorios corporales como la samba afrobrasileña, la conga afrocubana o las danzas del altiplano fueron apropiados por los colectivos porteños como dispositivos expresivos para canalizar afectos, reconstruir narrativas históricas y proyectar sentidos identitarios. Estas agrupaciones, organizadas en batucadas, comparsas, congas, escuelas de samba, morenadas, caporales, diabladas, tinkus, tobas y bandas de bronce, conforman un entramado festivo diverso que articula memoria, cuerpo y territorio.
Esta resignificación trascendió el plano estético para constituirse en una práctica de reactivación de memorias subalternas, aquellas memorias de la ausencia que han sido sistemáticamente invisibilizadas tanto por los discursos patrimoniales hegemónicos como por las políticas culturales institucionales, las cuales tendieron a reducir el arte popular carnavalesco a meros eventos culturales de consumo y espectáculo.
En contraste con lo anterior, en Chile, el carnaval popular y callejero ha sido históricamente negado y menospreciado. Ya en 1825, Diego Portales prohibió en Valparaíso la tradicional fiesta de la chaya, sustituyéndola por desfiles militares, instaurando así una cultura estatal y disciplinaria del uso del espacio público, regulada por dispositivos institucionales de control social. Para los fundadores del Estado Nacional – la Burguesía santiaguina y la Iglesia Católica – las prácticas carnavalescas resultaban incompatibles con la moral republicana y el civismo patriótico. Estas expresiones populares, asociadas a los sectores subalternos, fueron progresivamente estigmatizadas como símbolos de desorden y barbarie, y, por tanto, excluidas del imaginario urbano “decente” (Salinas,2001).
El carnaval, en este sentido, emerge como una alegoría de la identidad negada dentro de una cultura del sometimiento y el menosprecio social. En el siglo XIX, la prensa santiaguina difundía estas celebraciones como prácticas periféricas, propias de la “plebe inculta”, mientras el ascendente orden burgués se declaraba contrario a la risa popular y a la comicidad callejera (Salinas, 2001).
Trama situacional conflictiva, donde se problematizó y profundizó en la identidad juvenil de las juventudes en estudio, entre los años dos mil y dos mil veinte. Nos preguntamos entonces, ¿cuáles son las características del arte callejero, sus propósitos y derroteros?, diversos autores manifiestan que el arte en el espacio público, posibilita una igualdad transitoria entre los participantes, presente en las lógicas de carnaval, “el arte callejero es realizado por una infinidad de sujetos, que no necesariamente forman parte de un grupo de artistas consagrados, lo que posibilita experimentar con un mayor número de sensibilidades, sin la necesidad de ser aprobado por los grupos de poder en el arte, donde la dimensión estética es fundamental, ya que a través de diversas manifestaciones artísticas, las personas difunden su subjetividad haciendo uso del entorno que los rodea” (De Parres, en Rey, P. G., & Luna, 2017, p,215).
Valparaíso, con su geografía quebrada, sus plazas multifuncionales y sus cerros convertidos en escenarios abiertos, se erige como un soporte privilegiado para estas irrupciones festivas. Los jóvenes reconocen tanto la importancia histórica y cultural de estas expresiones como los obstáculos y prejuicios que han debido enfrentar, al irrumpir en los espacios públicos y eclipsar transitoriamente el orden social cotidiano.
La fiesta intersticial carnavalesca se experimenta, entonces, como un estilo de vida alternativo al que impone la sociedad de consumo. Constituye una oportunidad única para fortalecer los lazos comunitarios y reivindicar el folclore americano como un derecho universal, vivo y compartido.
Así, las festividades carnavalescas en Valparaíso se despliegan simultáneamente como repertorios performativos -que transmiten y reactualizan saberes ancestrales y populares- y como práctica intersticial festiva -que destituye temporalmente los órdenes de control urbano y cultural-. Esta doble condición lo convierte en una estrategia de democratización del arte y de reapropiación del espacio público, capaz de cuestionar desigualdades estructurales y de proponer formas alternativas de ciudadanía activa, donde la memoria, el cuerpo y la fiesta se conjugan para producir horizontes de reconocimiento y transformación social.
Conjuntamente, se observa que el carnaval adquiere un sentido profundamente popular, al estar enraizado en la vida de los sectores subalternos y en sus formas de resistencia. En esta línea, Valenzuela sostiene que -uno de los aspectos más definitorios de lo popular es la imprescindible condición situada del concepto ‘pueblo’ en relación con las élites económicas y culturales y con los ámbitos institucionalizados, así como sus imaginarios, sus representaciones, sus saberes, su religiosidad y sus prácticas cotidianas – (Valenzuela,2020).
Gramsci, por su parte, sostiene que las culturas populares constituyen espacios de producción simbólica autónoma, conformados por sectores subalternos que resisten, negocian y reconfiguran de manera constante su posición frente a la hegemonía de las clases dominantes. Desde esta perspectiva, la cultura popular no puede reducirse a un conjunto de expresiones tradicionales, sino que representa una forma de conocimiento y de interpretación del mundo enraizada en las experiencias históricas y materiales de los grupos subalternos.
Las tradiciones, creencias y normas que estructuran la vida cotidiana operan como matrices de sentido, desde las cuales se generan formas propias de racionalidad, afectividad y acción colectiva. Gramsci subraya el valor epistemológico del sentido común y de las formas primarias de conocimiento como punto de partida de toda reflexión crítica, proponiendo el estudio del folclore como un campo de disputa simbólica que permite desentrañar las tensiones entre dominación y resistencia, así como la potencia cultural transformadora que emerge desde los márgenes del orden hegemónico.
Finalmente, Boaventura de Sousa Santos (2008) invita a reflexionar sobre las formas de conocimiento orientadas a la emancipación, sosteniendo que – el saber ecológico posee las siguientes características: la primera es radical con la presencia; este conocimiento exige la co-presencia, y esta co-presencia significa una igualdad entre simultaneidad y contemporaneidad- Desde esta perspectiva, la ecología de saberes se configura como una crítica activa a la epistemología eurocéntrica y como una apertura hacia la coexistencia de múltiples racionalidades que emergen en los territorios, en los cuerpos y en las prácticas sociales.
Lo anterior se manifiesta en estas PATC, que hacen emerger una multiplicidad de saberes vinculados a la ritualización popular, a las memorias barriales y a las herencias culturales andinas y afroamericanas, proyectando un horizonte de reconocimiento mutuo y de reapropiación del espacio público. De esta manera, el carnaval callejero se convierte en un laboratorio de epistemologías insurgentes, donde se disputan los sentidos de comunidad, historia e identidad frente a las narrativas dominantes de homogeneización cultural.