El fascismo en el cine

por Bea Brown

Desde el ascenso del fascismo en Europa en las décadas de 1920 y 1930, los artistas han reflexionado sobre sus horrores únicos. Desde el Guernica de Picasso hasta Por quién doblan las campanas de Ernest Hemingway, pintores y escritores han reflejado la lucha entre las fuerzas del fascismo y quienes luchan contra él o son víctimas de él. Otros artistas no representan las batallas contra el fascismo como tal, sino la vida cotidiana después del triunfo del mismo. En esta última categoría se incluyen El conformista y El jardín de las delicias, dos películas estrenadas en 1970 por un director italiano y por un director español, respectivamente. Su atención no se centra en quienes resistieron al fascismo, sino en los funcionarios y administradores que operaban en su seno.

La vida bajo el fascismo

Después de la Primera Guerra Mundial, la clase trabajadora italiana se levantó en el Biennio Rosso de 1919-20. En respuesta, la burguesía recurrió a Mussolini y su Partido Nacional Fascista (PNF) para salvar al capitalismo italiano. Los fascistas de Mussolini movilizaron a las fuerzas pequeñoburguesas reaccionarias para aplastar brutalmente a las organizaciones de los trabajadores italianos.

Al principio de la película, Clerici decide unirse a las filas de la policía secreta de Mussolini / Bernardo Bertolucci, Wikimedia Commons

Una vez neutralizado el movimiento obrero, la burguesía exigió un período de estabilidad. Mussolini intentó lograrlo burocratizando el PNF, transformándolo de órgano de la guerra civil a base estable de una dictadura capitalista represiva. Como lo describió Trotsky, “después de utilizar las fuerzas avasalladoras de la pequeña burguesía, el fascismo la estranguló dentro de la prensa del Estado burgués”. Es en este partido burocratizado donde cae Marcello Clerici, el personaje central de El conformista de Bernardo Bertolucci.

Al principio de la película, Clerici decide unirse a las filas de la policía secreta de Mussolini y recibe una explicación de por qué diferentes personas eligen colaborar con los fascistas. Un miembro del PNF explica que “algunos lo hacen por miedo, la mayoría por dinero”. Añade que muy pocos se unen “por fe en el fascismo”. Pero Clerici no encaja en ninguna de estas categorías. Descubrir por qué un hombre con una vida cómoda y opiniones antisistema ha elegido convertirse en un lacayo fascista es el tema del resto de la película.

Para Antonio Cano, protagonista de El jardín de las delicias de Carlos Saura, el motivo para ganar dinero es primordial. Es un hombre de negocios en el centro de una familia rica pero sin amor en la España de Franco, que perdió la memoria tras un accidente automovilístico. Su familia y amigos buscan revivir sus recuerdos recreando momentos de su vida anterior. El examen que Saura hace de Antonio se desarrolla a través de su reacción, o falta de reacción, ante estas recreaciones insidiosas y la insensibilidad con la que lo trata su propia familia. Lo más revelador es que los motivos de la familia para recuperar los recuerdos de Antonio no son tiernos; sólo quieren recuperar el acceso a sus cajas de seguridad y cuentas bancarias en el extranjero. Los miembros de la familia Cano no tienen ningún vínculo emocional. Como lo expresó Marx en el Manifiesto Comunista, no existe ningún nexo entre ellos más que “el frío interés, el cruel “pago al contado””.

La alienación de Antonio se reproduce en la ambigüedad que su estado poco comunicativo crea para el espectador. No hay certeza de cómo se siente Antonio respecto del mundo real que lo rodea ni del mundo recreado al que está sometido. Cuando su hijo le grita lo inútil que es (en un cambio de la relación entre padre e hijo antes del accidente), no hay indicios de cómo se siente Antonio. ¿Ha sido éste un momento de revelación acerca de sus relaciones personales? ¿O no ha comprendido en absoluto este intercambio? Su patético rostro es impenetrable.

Para Antonio Cano, protagonista de El jardín de las delicias de Carlos Saura, el motivo para ganar dinero es primordial / Carlos Saura, Nobody Knows Anybody: An International Film Blog

Saura permite repetidamente al espectador sentir lástima por esta persona indefensa sólo para superar esta simpatía con un recordatorio de que Antonio es un hombre cruel y despótico. No es hasta las secuencias finales de la película que el director deja algún indicio de que todavía hay algo de humanidad detrás de los rostros fríos de la familia de Antonio. El padre de Antonio podría conectarse con él como un hijo y no como un socio comercial. Su esposa puede darse cuenta de que quiere el tiempo y la atención de Antonio, no su dinero. Sin embargo, cuando surgen estas grietas, el público ya es consciente de que no queda humanidad dentro de Antonio. Saura no permite ninguna posibilidad de reconciliación emocional. En la medida en que estas personas sigan siendo humanas, basta con garantizar que puedan seguir haciéndose daño unos a otros.

Las relaciones personales de Clerici también son sombrías y opacas. Afirma abiertamente que en realidad no le importa su esposa y que sólo se casa con ella por deseo de normalidad. En flashbacks, visita a su madre drogadicta, a su padre enfermo y recuerda algunos de los abusos que sufrió cuando era niño. Pero no está seguro de cómo se siente acerca de estas cosas, o si siente algo en absoluto. Bertolucci crea una distancia entre el público y los personajes cuyas vidas representa. Es difícil saber cómo sentirnos ante cualquiera de los eventos que se desarrollan en pantalla cuando no entendemos si estamos viendo a un frío asesino fascista o a un hombre desesperado atrapado en un sistema enfermo del que no sabe cómo escapar.

La frustración de los artistas y la clase media

Los personajes de estas películas no encarnan la ira que sintieron los comunistas y otros opositores al fascismo bajo Mussolini y Franco. Pero las películas en sí capturan la perspectiva frustrada de una capa social que desea el cambio, pero no sabe cómo lograrlo. Ambos directores fueron críticos del capitalismo. Bertolucci era un autoproclamado comunista y Saura hizo muchas películas políticas y antisistema a pesar de tener que trabajar bajo la dictadura de Franco. Ambos también crecieron entre los pequeño burgueses, a quienes retratan frecuentemente en sus películas. Trotsky explicó que durante el ascenso del capitalismo, esta clase:

“[…] marchó por lo general obedientemente en el aparejo capitalista. No podía hacer otra cosa. Pero bajo las condiciones de desintegración capitalista y el atolladero de la situación económica, la pequeña burguesía procura, intenta y se esfuerza por liberarse de las ataduras de los antiguos amos y dirigentes de la sociedad”.

Como clase relativamente débil con un papel económico cada vez menor en la sociedad, la pequeña burguesía no puede desafiar al capitalismo por sí sola. Sólo podrá hacerlo si acepta la dirección de un movimiento genuinamente revolucionario de la clase trabajadora. Así como los pequeño burgueses no pueden desafiar al capitalismo de forma independiente, los artistas no pueden enfrentarlo, o a su variante fascista, únicamente en su calidad de artistas.

Sin una perspectiva marxista elaborada sobre qué es el fascismo y cómo derrotarlo, ambas películas carecen de toda esperanza de lograr un cambio social significativo. Incluso El conformista, cuya escena final tiene lugar inmediatamente después de la dimisión de Mussolini en 1943, termina con pesimismo. Bertolucci opta por dejar al público en un estado de horror sordo por lo que se ha hecho y no se puede deshacer.

Sin embargo, a pesar de sus limitaciones políticas, tanto Bertolucci como Saura crean una sensación real de la atmósfera opresiva –política y emocional– que prevalecía bajo el fascismo. La genialidad de cada película consiste en lo eficaces que son a la hora de transmitir estos sentimientos al espectador.

Ampliando las posibilidades del montaje

Los experimentos de montaje de Kuleshov demostraron no sólo que el significado puede crearse o destruirse con una simple edición, sino que el significado de una película es algo que sucede dentro del espectador / Dominio público

El mejor arte puede transmitir algo que es inexpresable de cualquier otra forma. El conformista y El jardín de las delicias tienen mucho que ofrecer a cualquiera interesado en cómo el cine puede comunicar algo más allá de las palabras, y más aún porque las películas son políticas y pueden prestar su valor artístico a un mensaje antifascista y anticapitalista.

En un episodio de experimentación cinematográfica temprana al que se hace referencia a menudo, el cineasta soviético Lev Kuleshov demostró que el significado de una imagen cambiaba para el espectador dependiendo de las imágenes que la precedían o seguían. Los experimentos de montaje de Kuleshov demostraron no sólo que el significado puede crearse o destruirse con una simple edición, sino que el significado de una película es algo que sucede dentro del espectador. La interacción con la audiencia es una parte esencial del funcionamiento del montaje. No se trata simplemente de apilar imágenes una al lado de otra para crear significado en abstracto. El montaje consiste en un toma y daca entre lo que una imagen incita a sentir al público y el sentimiento que el público aporta a la siguiente imagen.

Hay un maravilloso tira y afloja entre la película y el espectador tanto en El conformista como en El jardín de las delicias, provocado por mucho más que una yuxtaposición de planos. Bertolucci y Saura llevan al espectador de una escena a otra, cada una llena de imágenes frías e impersonales, pero sin ofrecerle al público una escena o una imagen que tenga una conclusión clara en sí misma. Cada momento de estas películas existe por el impacto que tendrá en el espectador, no por algún propósito abstracto de desarrollo de la trama o psicología de los personajes.

Al mismo tiempo, este impacto es complicado y oscurecido. Estas películas dan forma a lo que vemos sólo provocando sentimientos contradictorios y planteando preguntas sin respuesta, no suscitando nada conocido y familiar que el público pueda dejar de lado cómodamente. En otras palabras, la experiencia de ver estas películas es el mensaje y el propósito de las películas. Bertolucci y Saura fueron capaces de crear, no instantáneas del estado de ánimo en estos momentos de la historia, sino vehículos para transferir este estado de ánimo, este estado de conciencia, a los espectadores de sus películas.

La atmósfera creada en estas películas no impresiona porque sea compleja, sino porque la confusión y la complejidad son un reflejo honesto de la vida. Si bien la teoría marxista puede explicar qué es el fascismo, cómo funciona y cómo combatirlo de manera mucho más concisa y coherente que cualquier película, lo que muestran El conformista y El jardín de las delicias es el potencial que tiene el arte para comunicar algunas verdades de una manera diferente.

(Fuente: Comunistas Revolucionarios )

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