Archivo de la etiqueta: Poesía

Alcira Soust Scaffo: la poeta uruguaya que resistió escondida la invasión a la UNAM (México 1968)

por Soledad Platero //

 

Eran las diez de la noche del 18 de setiembre de 1968 cuando el Ejército mexicano, con “decenas de tanques ligeros, vehículos artillados y de transporte, así como una brigada de infantería, el 12º regimiento de caballería mecanizado, un batallón de fusileros paracaidistas, una compañía del batallón Olimpia, dos compañías del segundo batallón de ingenieros de combate y un batallón de Guardias Presidenciales; en suma, 10 mil efectivos al mando del general Crisóforo Mazón Pineda”, invadía la Ciudad Universitaria Seguir leyendo Alcira Soust Scaffo: la poeta uruguaya que resistió escondida la invasión a la UNAM (México 1968)

William Blake, flagelo de tiranos

por Judy Cox //
La revolución: El tema estrella de la época

William Blake escribió algunos de los poemas más originales y populares, aún hoy, jamás escritos en inglés. Su poema “Jerusalén” fue musicado por Charles Parry en 1916, y pasó a ser conocido por este nombre cuando Parry lo dirigió en un concierto a favor de la campaña por el derecho al voto de las mujeres. Posteriormente, se ha convertido en el himno nacional oficioso de Gran Bretaña. Lo cantan las respetables mujeres de la Inglaterra media y en el Instituto de la Mujer. El Partido Conservador lo lleva en el corazón, junto a “Tierra de esperanza y gloria”, y los laboristas lo consideran una alternativa políticamente aceptable a “Bandera Roja”, un canto demasiado subversivo. Sus poemas para niños, como “El Tigre”, siguen recitándose en las escuelas de primaria. Seguir leyendo William Blake, flagelo de tiranos

Allen Ginsberg, ícono de la generación Beat

por Alfredo Rubio Bazán //

Irwin Allen Ginsberg. Poeta y una de las figuras más destacadas de la Generación Beat en la década de 1950. Se opuso enérgicamente al militarismo, materialismo económico y la represión sexual. Ginsberg es mejor conocido por su poema épico Aullido, en el que denunció lo que consideraba las fuerzas destructivas del capitalismo y de la conformidad de los Estados Unidos. Seguir leyendo Allen Ginsberg, ícono de la generación Beat

Muere el poeta estadounidense John Ashbery, el último moderno de la posmodernidad

por Antonio Lucas//

Cuando aún se hablaba de posmodernidad, John Ashbery tenía sitio propio en la cabecera de la manifestación. Pocos poetas encarnaron mejor el espíritu de lo nuevo, de lo distinto, de lo experimental sin desvaríos. Hablamos de ese momento de excitación en que todas las fórmulas del arte se podían refundar. O se debían reinventar. O, al menos, poner bajo sospecha. En ese tiempo, finales del siglo XX (alrededor de los años 70) John Ashbery, neoyorquino de Rochester y de 1927, se aupó hasta situarse en la zona preferente de una poesía que buscaba la forma de decir el mundo de otro modo. Un libro fue principal en esa expedición: Autorretrato en espejo convexo, con el que Ashbery ganó el Pulitzer, el Premio Nacional del Libro y el de la Crítica. Los tres galardones más importantes de EEUU en poesía. Y a partir de ahí, un creciente interés por sus cosas que se apagó anteayer en Hudson (Nueva York), donde el poeta murió de su propia edad con 90 años.

Reconocimientos tuvo muchos. También fue rector de la Academy of American Poets. Y laureado profesor de universidad. Y respetado crítico de arte: le interesaba por igual el clasicismo, el expresionismo abstracto y el papel de celofán de la Factory de Warhol. Pero lo que más pesa de su aventura es la poesía. Su modo de construir un territorio personalísimo que tiene uno de sus impulsos en el viento garduño de las vanguardias históricas y va tomando la postura a un momento de la Historia en el que el desengaño, el extravío y el fin de las grandes utopías establecen un nuevo orden anímico occidental. John Ashbery es un gran poeta. Una segunda vuelta de Whitman, del que hereda el fuego sagrado del hombre capaz de abrazar un país y fundar con las palabras el territorio de una fraternidad. Todavía quedan países inventados/ en los que escondernos para siempre. Es una hermosa afirmación de Ahsbery en el poema Pulgarcito.

Los años en París (década de 1960), el contacto con artistas y la ráfaga del existencialismo moduló parte de su visión de las cosas y de su escritura. El paso por España junto al poeta Frank O’Hara (curator del MoMA), caminito de Tánger, fue otra experiencia que Ashbery mantuvo fresca en la memoria. Aquí tuvo de anfitrión al escultor Martín Chirino y a otros miembros del grupo El Paso. La poesía del autor de Un país mundano recoge esa identidad fugitiva de la posmodernidad, ese signo de collage de la vida ultramoderna, la sintaxis saboteada de los poemas confeccionados como un retal de conversaciones y a veces la imposibilidad de sentido que no impide la posibilidad de reflexión. Rompió los esquemas de la poesía bien peinada y halló una nueva pulsión que lo emparenta con Auden y Wallace Stevens, a su manera, desencajando el verso, pulverizando límites, en una psicodelia de cosas cercanas. La escritura de Ashbery, en ocasiones, se abre o eleva desde una emoción que no tiene doma o no la pretende. Y que, si acaso, ya después de la escritura (o de la lectura) hallará su lógica. Como en un desquiciado dial radiofónico el poema busca su sitio, su melodía, su noticia, su señal horaria, su camino.

Eso es lo moderno de su voz. Y ése es el enigma. Y la potencia. Y también el ritmo disparado que a veces alcanza esta poesía, su música mental. No renuncia a la imagen surrealista ni a la resonancia interior del simbolismo. En su casa del barrio de Chelsea, a este lado del río Hudson, a dos esquinas de donde tenía su cripta la artista Louise Bourgeois, Ashbery fue armando un libro y otro en una fiebre de trabajo sostenida no sólo por su estímulo inflamable y fidelísimo a la poesía, también por algunas exigencias de contrato editorial que le imponían ritmos de escritura extravagantes.

Exhibía (sin mucha confianza en ser entendido) una cordialidad de galán vestido de sport. Era como si alojase un karma de cosas por hacer… Pero no perdía el sedal de la conversación, y si lo destensaba era para recogerlo al poco tiempo y continuar la charla en el punto exacto donde la dejó en suspenso. «No sé si mi escritura se ordena a partir de un caos necesario. En realidad, tampoco sé mucho de mi poesía. Mi forma de trabajar tiene algo escenográfico, escribo a mano, al dictado de quién sabe qué. Y escribo rápido, muy rápido, en un impulso irrefrenable», decía en una entrevista a este periódico en 2006. Tiene casi 30 libros de poemas. Ha traducido a Rimbaud y a Pierre Martory al inglés. Es un ensayista desconcertante. Uno de los mirlos de la Escuela de Nueva York, propensa al experimentalismo, cercana al ruidismo, sin complejo ante la dinamita de emociones que puede llevar a un hombre desde un cuadro del Parmigianino (oor ejemplo: Autorretrato en espejo convexo) al pop de Popeye. Porque Ashbery es un poeta de fuerte rigor que sabe situarse por igual en lo solemne y en el lugar chicle de lo pop y sacar de esa combinación suicida una poesía minuciosa, visual, irónica, profunda, conversadora. Puedes en la jungla del poema escuchar las voces de quienes hablan (a veces muchos hablan mucho) y la del lector. No es la suya una aspiración de claridad, sino una necesidad de decir sin someterse sólo al sentido o la comunicabilidad del verso.

Ashbery juega siempre fuerte en cualquier estadio. Igual cuando el poema es admirablemente narrativo. O abismalmente caótico. O fríamente hermético. O deliberadamente desquiciado. Un gran poema de tantos, Cabellera Berenice, es un ejercicio de prosa demótica, simplificada: a veces suena como un folletín, como una novela barata o como un diario anónimo sin pretensiones literarias. Pero suena. Ashbery sabe y quiere ser todos los poetas a la vez, como Whitman quiso transportar en la canoa del pecho a todos los hombres. No se trata sólo de fijar aquí el porqué de su extraordinaria herencia, sino de entender algo más grave y excepcional: cómo un poeta alcanza la libertad a partir de la certeza de entender la poesía como una realidad que se llama “vosotros”. Visor publicó hace años Pirografía, una antología preparada por Ashbery para Peguin, y también Galeones de abril. La extinta editorial DVD apostó por Autorretrato… y Tres poemas. Lumen lo hizo por otros títulos necesarios: Una ola, Por dónde vagaré o Un país mundano. Y algunas editoriales más tienen a este poeta en su catálogo. En España está bien difundido. A la manera de John Cage, él también podría decir esto: “No tengo nada que decir y lo estoy diciendo, eso es poesía”. Pero sí tenía que decir. Y sobre todo pulsó como pocos las teclas de un lenguaje de incertidumbres que es signo de época, de extravío, de intemperie y de verdad. En ello seguimos.

No había en su obra una clara vocación política o social. No era eso. Pero sí una extraña complicidad con el otro o con los otros. “No me interesa demasiado la idea de poesía social. Prefiero la manifestación de una conciencia cívica, de una forma moral de mirar sin ser moralizante“. Todo esto lo decía en su casa de Nueva York. Una mañana de diciembre en la que su compañero, David Kermani, preparó un té que no se enfriaba nunca. “Es que, si se sabe escuchar, en lo popular y en la calle hay una enorme belleza. Ahí es donde está la forma de comunicación más directa. Eso es lo que yo entiendo por poesía social. O lo que me interesa entender”.

John Ashbery representa la última línea de cohesión con buena parte de las poéticas que conviven en la lírica inglesa del último tercio del siglo XX. Del experimentalismo a la formalidad narrativa. Un poeta que viene de la subversión sin necesidad de hacer pancarta de sí mismo. Ni soflamas. Basta con acercarse a su obra y aceptar que sólo desafiando y asumiendo el riesgo constante se llega a la posibilidad y limitación última de las palabras. A lo auténtico de una emoción, de una sospecha, de una culpa, de un daño, de otro entusiasmo. Así es.

William Carlos Williams. Poesía reunida

por Santos Domínguez//

William Carlos Williams.
Poesía reunida.
Edición bilingüe.
Introducción de Juan Antonio Montiel.
Traducciones de Edgardo Dobry,
Juan Antonio Montiel
y Michael Tregebov.
Lumen. Barcelona, 2017.
El descenso nos llama
como nos llamaba el ascenso.
La memoria es una especie
de consumación,
una suerte de renovación,
incluso
de inicio, pues los espacios que abre son lugares nuevos
habitados por hordas
de especies
hasta entonces impensadas;
y sus movimientos
se orientan hacia nuevos objetivos
(aun cuando antes hayan sido abandonados).
LNinguna derrota es enteramente una derrota, pues
el mundo que abre es siempre un sitio
hasta entonces
insospechado. Un
mundo perdido,
un mundo insospechado,
abre paso a nuevos lugares
y no hay blancura (perdida) tan blanca como el recuerdo
de la blancura.

Con el atardecer, el amor despierta
aunque sus sombras
-que dependen
de la luz del sol-
se adormecen y se apartan
del deseo.

Despierta así un amor
sin sombras
que ha de crecer
con la noche.

Surgido de la desesperación,
inconcluso,
el descenso
despierta aun nuevo mundo
que es el reverso
de la desesperación.
Para lo que no podemos lograr, lo que
se niega al amor,
lo que perdimos por anticiparnos,
se abre un descenso
sin fin, e indestructible.

Ese poema, ‘El descenso’, con traducción de Juan Antonio Montiel, abre La música del desierto, de William Carlos Williams (1883-1963), uno de los grandes poetas norteamericanos del siglo XX.
Se trata de un poema seminal, porque con él no sólo se produce un giro crucial en su trayectoria poética, sino que se funda una nueva concepción del texto y de la escritura. ‘El descenso’ es un texto central en la obra de William Carlos Williams también porque contiene las claves temáticas existenciales y formales de la última fase de su poesía, que se inicia en los años cincuenta, y porque funciona como obertura de los temas de este libro y de los dos posteriores, Viaje al amor y Cuadros de Brueghel, con los que forma una evidente trilogía de la poesía madura de Williams Carlos Williams.
Con las que seguramente son las mejores traducciones de su obra al español, firmadas por Edgardo Dobry, Juan Antonio Montiel y Michael Tregebow, se pueden leer esos títulos en el espléndido tomo que con su Poesía reunida acaba de publicar Lumen.
Contiene, en edición bilingüe, cuatro libros fundamentales: desde el primer Williams experimental que delimita su concepción del poema en las prosas de Kora en el infierno, un libro oscuro y raro, de exigente complejidad pero imprescindible para entender su poesía posterior, al último Williams, que fundó en los años cincuenta una nueva estética sobre la materia autobiográfica y el tono confesional con La música del desierto y otros poemas, Viaje al amor y Cuadros de Brueghel y otros poemas, que –como señala Juan Antonio Montiel en su magnífica Introducción al volumen- “estuvo a punto de ser un libro póstumo” cuando se publicó en 1962.
Esa introducción sobre la poética de William Carlos Williams se dedica a desmentir la imagen de poeta irreflexivo y sin lecturas, de iletrado ingenuo que ha rodeado con frecuencia su figura.
Bastaría con leer un libro como Kora en el infierno, de finales de los años veinte, para descartar definitivamente esa imagen, pero además “la presente antología parece, de hecho, una recopilación pensada para dar al traste con la idea de un Williams resignado o ingenuo o, en el mejor de los casos, entregado a su propia fascinación por lo que lo rodeaba”, escribe el prologuista.
William Carlos Williams forma parte de una generación de poetas que rompieron con la tradición inglesa para dar lugar a una época renovadora y brillante en la poesía norteamericana del XX. Eliot, Pound, Wallace Stevens o e. e. cummings son algunos de sus compañeros de viaje, pero quizá W. C. Williams fuese el más radical de todos, el más alejado de la norma, de la tradición métrica y del mundo académico.
Nieto literario de Emily Dickinson, amigo de Hilda Doolittle y Ezra Pound y precursor de Ginsberg y Kerouac, William Carlos Williams buscó la precisión de la palabra poética, la exactitud de lo concreto, la transcendencia de lo cotidiano, la fuerza conceptual del habla coloquial.
Williams parte de la sensación, de la sensibilidad ante lo concreto para transformar la realidad en objeto verbal a través de la imaginación y la sintaxis. En su poesía convergen la vista y el oído para escuchar las cosas, pintar con palabras los objetos cotidianos y nombrar lo próximo.
No ideas but in things – no hay ideas sino en las cosas- fue la frase en la que cifró su poética, su idea de la poesía como exploración y descubrimiento, como resultado de la observación de la vida y de la mirada detenida en el objeto:
¿Cómo decir lo que ha de ser dicho?

Solo el poema.

Solo el poema, medido con exactitud;
imitar, y no copiar, la naturaleza: no copiar
la naturaleza.
¿Y cómo conseguir eso? Con una imaginación que va más allá de la mirada superficial para convertirse en la forma más intensa de observación y con lo que Williams llamaba ‘palabra fuerte’.
Autobiografía y conciencia aguda de la temporalidad, memoria y experiencia vertebran una trayectoria poética en la que el oído y mirada se conjugan como instrumentos fundamentales del poeta. Poco a poco, en el último Williams a ese concepto de imaginación se suma el de invención -“la invención es la madre del arte”, escribió- y se matiza con la memoria, a la vez que frente al verso libre crea una nueva estrategia poética con la prosodia renovadora del pie variable, que conecta el habla de la calle y el lenguaje poético.
Esa radicalidad renovadora, que modificó la música y el tono de la poesía norteamericana, tiene su momento decisivo, su referencia sin retorno en La música del desierto. Publicado en 1954, cuando daba ya por superada la poesía que había desarrollado en Paterson, La música del desierto es la primera manifestación significativa de su renovador concepto métrico del pie variable, con el que encauzaba la relación entre el habla de la calle y el lenguaje del poema.
Todavía publicaría otros dos libros en ese ciclo de madurez: El Viaje al amor (1955), un libro en el que el tema de la muerte o la vejez va ganando terreno hasta culminar en el extenso ‘Asfódelo, esa flor verdosa’, un largo poema amoroso que es también un particular descenso a los infiernos.
Cuadros de Brueghel (1962) fue su última obra. Sus diez primeros poemas están centrados en diez pinturas de Brueghel que se reproducen en el libro. Como Wallace Stevens en El hombre de la guitarra azul, como Ashbery en Autorretrato en espejo convexo, Williams acude en ellos a la pintura para reflexionar sobre la realidad, sobre la vejez y el tiempo.
“Todo está en el oído”, escribió. Y en estos textos se combinan oído y mirada para recordar el alto puente sobre el Tajo en Toledo, el puente que atravesaban unas ovejas y un pastor que en la vejez recorren los sueños del anciano y aún caminan en sus sueños, continuando mansamente en su verso para siempre en este libro que cierra significativamente el poema El resurgimiento:
Tarde o temprano
llegaremos al final
de la lucha

para restablecer
la imagen la imagen de
la rosa

pero aún no
dices extendiendo
el tiempo indefinidamente

por
tu amor hasta que una
primavera entera

reencienda
el violeta en las propias
orquídeas

y así por
tu amor el mismo sol
es reavivado

el poema.

Roque Dalton, dos balas para silenciar una inteligencia incómoda

A 42 años de su asesinato, hacemos presente la memoria de Roque Dalton. Poeta, periodista, intelectual y  revolucionario que sufrió persecución, cárcel y exilio por sus ideas y su lucha por la liberación del pueblo salvadoreño. Fue asesinado por su propios compañeros guerrilleros del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), quienes cometieron un error histórico… Así lo expresó Joaquín Villalobos, líder del ERP, en una entrevista que concedió el 18 de mayo de 1993. Seguir leyendo Roque Dalton, dos balas para silenciar una inteligencia incómoda

Miguel Hernández en la Guerra

La valentía, la hombría de bien y el ejemplo moral de Miguel Hernández durante la guerra, y luego en las infectas cárceles franquistas, adquieren con el paso de los años categoría de auténtica heroicidad

Recordemos que el acercamiento del poeta al comunismo se había producido en 1935, cuando tenía veinticinco años, bajo la influencia de Rafael Alberti, María Teresa León, el argentino Raúl González Tuñón, Pablo Neruda y la amante de éste, Delia del Carril. Supuso para su vida y para su obra un cambio de dirección decisivo.

El 23 de septiembre de 1936 Hernández se alista en el Quinto Regimiento. No quiere ser un intelectual de retaguardia, dar recitales y arengas en el frente y volver por la noche a casa. Quiere luchar, con el fusil y con la pluma, al lado de su pueblo. Será fiel al compromiso a lo largo de toda la guerra, primero defendiendo a Madrid, luego combatiendo en otros escenarios de la contienda. A aquel Hernández habría que considerarlo sobre todo agitador y animador. Así lo demuestran sus prosas de urgencia, dirigidas a sus compañeros en armas. En ellas su compromiso político quedaba explícito. En «Para ganar la guerra», por ejemplo, donde pide castigo para los que, «faltos de austeridad, pretenden establecer una nueva burguesía, viciar y deshonrar con preferencias y halagos la moral de sencillez y hombría que impone el comunismo». A veces firma con seudónimo, para no herir la sensibilidad de los suyos. Es el caso de «Compañeras de nuestros días», donde evoca los sufrimientos de su humilde madre campesina, víctima toda la vida «del régimen esclavizador de la criatura femenina».

En 1937 asiste en Valencia al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Allí saluda con emoción a un Antonio Machado ya muy envejecido y conoce a Nicolás Guillén, que le evocó así unos meses después: «La voz cortante y recia; la piel tostada por el férreo sol levantino. Todo ello sepultado en unos pantalones de pana ya muy trabajada y unas espardeñas de flamante soga […] Este cantor de las trincheras, este hombre salido de la más profunda entraña popular, produce, en efecto, una impresión enérgica y simple».

Aquel septiembre estuvo invitado en Moscú. Cuando volvió a España sus amigos notaron que algo había cambiado. Y es que lo visto y oído en Rusia le había hecho reflexionar críticamente sobre la realidad del sistema soviético, al margen de idealismos y buenas intenciones. Parece que ya intuía que el estalinismo tenía un lado oscuro.

Por estas fechas está en la calle —y en las trincheras— Viento del pueblo. Poesía en la guerra, testimonio irrefutable de su compromiso político.

Cuando llegan los últimos meses de la guerra se está imprimiendo en Valencia un nuevo poemario, El hombre acecha, violenta condena de los vesánicos responsables de la ola de sangre que inunda España, en primer lugar Franco y Queipo de Llano. La edición fue destruida por los nacionales al tomar la ciudad, pero por suerte el original estaba a salvo.

Hernández está en Madrid cuando se produce el golpe de Casado. Algunos amigos le aconsejan que huya del país, para ponerse a resguardo tanto de los anticomunistas como, si triunfan, de los fascistas. Pero la única e ingenua preocupación del poeta es volver al lado de su mujer y su hijo, allí en Alicante. Y así lo hace.

El resto se puede contar en pocas palabras. La huida a Portugal, donde, detenido por la policía, es devuelto en la frontera, donde le muelen a palos. La conmuta de la pena de muerte por la de treinta años (Franco no quería otro Lorca). Los terribles tres años en distintas cárceles, sin una sola visita de su padre. La tuberculosis no tratada que se lo lleva el 28 de marzo de 1942.

Fue uno de los grandes de la lírica española contemporánea. Y un estoico de extraordinaria entereza que, para conseguir su liberación, se negó tercamente a entonar la palinodia. Estamos en vísperas del centenario de su nacimiento. Como poeta y como ser humano es hora ya de honrarle como se merece.

(de “Cuatro poetas en guerra”)

 

(Fotografía: Hernández en el frente de Extremadura)