Archivo de la etiqueta: Cine

Cine: “El sacrificio de un ciervo sagrado”, ojo por ojo…

por Francisco Marín-Naritelli //

“Esposo: / Vuélvete, paloma, / Que el ciervo vulnerado / Por el otero asoma, / Al aire de tu vuelo, y fresco toma”.
San Juan de la Cruz

El tópico literario, de naturaleza alegórica y religiosa, dice lo siguiente: un ciervo, que representa a Cristo o el alma, acude a beber agua a una fuente, la cual es portadora de un sentido espiritual, de búsqueda y crecimiento interior. En el caso del largometraje (2017) del controvertido director griego Yorgos Lanthimos, el ciervo sagrado debe ser sacrificado a riesgo de perderlo todo. Seguir leyendo Cine: “El sacrificio de un ciervo sagrado”, ojo por ojo…

Algunas notas sobre el cine y mayo del 68

por Pepe Gutiérrez-Álvarez. //

 

Considerando el extenso material publicado sobre el mayo del 68, el cine suele ser poco o nada tratado, salvo rara excepciones. Quizás la excepción más significativa sea el grueso y apasionante volumen Con y contra el cine. Entorno a Mayo del 68, obra motivada por el 40 aniversario y coordinada por David Cortés y Amador Fernández-Savater, además profusamente ilustrada. Esta excepción aparece como una edición ilustradora de un proyecto de exposiciones referidas a películas realizadas durante los acontecimientos en Francia, un material del mayor interés, pero inasequible fuera del marco universitario e institucional del proyecto. El programa permitió revisar las películas que realizaron los obreros de los grupos Medvedkin así como cinetracts, panfletos cinematográficos en forma de cortos anónimos, entre otros “Oser lutter, oser vaincre”, sobre la huelga de la fábrica de Renault de Flins. Se trata de una tentativa única de prestigio contextualizada en las programaciones de algunas filmotecas. En todo caso es un territorio especializado, y por lo mismo ajeno al ambiente de discusión que seguramente ahora resultará mucho más próximo. No sé sí el 50 aniversario dará pie a ensayos parecidos, apartado por su propia naturaleza de la franja asequible en base a la cual trazar unas jornadas cineclubistas al uso, que es la dirección asumida desde estas escuetas notas. Las posibilidades de tales o cuales jornadas locales difícilmente podrán ser de investigación, como trabajo de investigación a la manera del citado volumen Seguir leyendo Algunas notas sobre el cine y mayo del 68

Trotsky: el alcohol, la iglesia y el cine

La jornada de ocho horas y la prohibición del alcohol constituyen dos elementos importantes que han dado una nueva orientación a la vida obrera. El monopolio estatal sobre la venta de bebidas alcohólicas fue abolido, debido a la guerra, antes de la revolución. La guerra exigía medios tan gigantescos que el zarismo consideraba los ingresos procedentes de las bebidas alcohólicas como una suma deleznable a la que se podía renunciar: mil millones más o menos no contaban gran cosa. La revolución asumió a su vez esa abolición del monopolio estatal; se trataba de una herencia, de un hecho consumado que adoptó por razones de principio que le pertenecían legítimamente. Sólo después de la conquista del poder por la clase obrera, convertida en artífice consciente de una nueva economía, la lucha del Estado contra el alcoholismo —tanto mediante la prohibición como por la propaganda— adquirió importancia histórica Seguir leyendo Trotsky: el alcohol, la iglesia y el cine

‘Tres anuncios en las afueras’ es una soberbia fábula criminal que rebosa misantropía y humor macabro

por John Tones  //

Es casi un milagro que, con el punto de partida de la historia, esquemática y rotunda, que sostiene ‘Tres anuncios en las afueras’ (‘Three Billboards Outside Ebbing, Missouri’), su director y guionista, el irlandés Martin McDonagh, consiga que el espectador empatice con los personajes, que sus dramas y actitudes importen. Pero lo consigue. Seguir leyendo ‘Tres anuncios en las afueras’ es una soberbia fábula criminal que rebosa misantropía y humor macabro

Woody Allen: “Que destruyan mis películas, me dará igual”

Para Woody Allen (Nueva York, 1935), la vida es un parque de atracciones donde la mitad de los tiovivos no funciona y la otra mitad procura emociones mucho menos intensas de lo que uno esperaba. Su nueva película, Wonder Wheel, que se estrena hoy, reúne a cuatro personajes desesperados en el Coney Island de los cincuenta, la gran feria pegada a la playa de Brooklyn en la que transcurrió parte de su infancia. La entrevista tiene lugar en un hotel de lujo de París. Durante su trascurso estará terminantemente prohibido mencionar los escándalos sexuales que han sacudido Hollywood durante el otoño y que ha destapado su propio hijo, Ronan Farrow, con quien lleva años enemistado. “Ni Harvey Weinstein, ni Kevin Spacey, ni Oliver Stone”, insistirá su publicista antes de dejarnos entrar en su habitación, amenazando con interrumpirla en el momento en que dejemos de hablar de la película. Pero no dirá nada sobre las consecuencias que este nuevo clima puede tener en la consideración de su obra. ¿Dejará de ser Woody Allen, cargando con graves acusaciones que siempre ha desmentido, un intocable del séptimo arte? Seguir leyendo Woody Allen: “Que destruyan mis películas, me dará igual”

Cine animado: El Ilusionista (2010)

El ilusionista es una película animada de 2010 dirigida por Sylvain Chomet. La historia está basada en un guión no publicado del actor y director francés Jacques Tati, en colaboración con Henri Marquet. Existe controversia en relación a la motivación que tuvo Tati con el guión, que fue escrito como una carta personal para su hija mayor Helga Marie-Jeanne Schiel, de la cual estaba distanciado.

El personaje principal es una versión animada de Tati creada por Laurent Kircher. La trama gira en torno a un ilusionista que visita un pequeño pueblo donde conoce a una joven, la cual está convencida de que es un verdadero mago. La idea de Tati es que la historia estuviera ambientada en Checoslovaquia, pero Chomet lo cambió a la Escocia de los años 1950. Según el director, no es una historia de amor, es más la relación entre un padre y una hija.

Una joya en un mundo que se resiste a desaparecer.

 

EP

Racismo en la cultura mainstream

por Valentin Kahl//

El racismo es un hecho cultural y que se evidencia en grados diferentes en el cine o en las series que se emiten en diferentes plataformas de Internet. El cine y la televisión está dominada por hombres blancos, es el canon de lo correcto, de lo que se tiene que ser. Todo lo que salga de ahí, es una deformidad, una rareza. Así, la cultura mainstream1 ha reforzado un esquema de valores que se perpetúan en la sociedad, manteniendo, a través de su programación, prejuicios y privilegios que alimentan el racismo. La invisibilización de las personas no blancas y de las mujeres ha sido una constante en las series televisivas de mayor audiencia; en otras ocasiones, las personas no blancas han servido de aliciente para la broma fácil a través de estereotipos que se escudan en el humor. Seguir leyendo Racismo en la cultura mainstream

Película uruguaya: El baño del Papa

El baño del Papa, una historia inspirada en hechos reales, recibió más de diez reconocimientos luego de su estreno, y fue una de las películas más populares del cine uruguayo. Entre los reconocimientos, la película ganó el premio Mejor Guión en el Festival Internacional de Cine de Huelva (2007), Mejor Película, Mejor Actor, Mejor Actríz en el Festival de Gramado y el de Mejor Película en el Festival de Cine de Bogotá.

También fue, en buena parte, la plataforma desde la cual el actor César Troncoso despegó para convertirse en una figura reconocida internacionalmente, sobre todo en Brasil.

Sincronías de la historia, se recuerdan los diez años de esta formidable película, de la misma forma que este año recordamos 30 años de la venida de Juan Pablo II a Chile, quien como cabeza de la Iglesia actuó como puente de plata para viabilizar la transición pactada – entre la Dictadura y la Asamblea de la Civilidad- de forma perpetuar el régimen pinochetista sin Pinochet, como en definitiva ocurrió.

Con la difusión de esta película, como revista, damos inicio a nuestra campaña en rechazo a la venida a Chile del Papa Francisco. Como ya se ha dicho en algunos medios aún minoritarios, por los millones de dólares que gastará el Estado laico en financiar actividades religiosas; porque es el portavoz de la curia que se opuso a la despenalización del aborto en tres causales y, de fondo,  por ser el titular de una institución cuya nomenclatura ha hecho del oscurantismo, la defensa del orden establecido y la naturalización de la explotación, un dogma de fe.

 

EP

Conversaciones con la secretaria de Joseph Goebbels

por Bernd Reinhardt y Verena Nees//

Una vida alemana: La élite de poder Nazi en la mirada.

La película austríaca Una Vida Alemana (Ein deutsches Leben), dirigida por Florian Weigensamer, Olaf S. Müller, Christian Krönes y Roland Schrotthofer, que tuvo su premier en cines alemanes en abril es una cinta preocupante y chocante. Por esas razones merece una gran audiencia. El documental trata de Brunhilde Pomsel (1911 al 2017). Pomsel fue secretaria de 1942 a 1945 en la oficina del ministro nazi de propaganda, Joseph Goebbels.

Pomsel, mujer de 103 años de edad (cuando se produce el documental), habla calmadamente, deliberadamente, con mucho esmero. Las fotos de ella, en blanco y negro, muestran una cara surcada de arrugas. Una mente clara y una memoria nítida alumbran su viva mirada. Describe su labor con Goebbels como si hubiese ocurrido ayer.

No sólo está cerca la cámara; todo está cerca. De pronto cae en cuenta el público: aquí estamos ante alguien quien estuvo en el centro de poder nazi; quien hasta el fin trabajó en el bunker del ministerio de propaganda nazi y transcribía con su máquina de escribir, los documentos de uno de los más infames criminales nazis; quien luego se suicidó con toda su familia. No fue hace tanto tiempo.

Al finalizar su relato de ciento quince minutos, grabado en 2013 y 2014 (reproducido en un libro que acompaña el film —publicado en 2017 por la editora Europa-Verlag), Pomsel hace un resumen de sus opiniones: “Aun lo bello tiene imperfecciones, lo terrible sus rayos de sol. No todo es blanco y negro”. Rechaza cargar con ninguna culpa. No cometió ningún delito “fuera de transcribir para el señor Goebbels”.

“No, yo no me considero culpable; a menos que se ponga en el banquillo a todo el pueblo alemán, a toda la gente que ayudo a este régimen conquistar el poder”.

Pomsel se cria en un medio pequeñoburgués. Sin ser ricos, sus padres pudieron vivir en un barrio acomodado en la zona sur de Berlín, donde la educación hacía hincapié en la obediencia. No se fomentan intereses políticos, particularmente entre las niñas.

Luego, de muchacha Pomsel representaría el ideal femenino: bonita, prolija y un poco ingenua. Le agrada charlar con sus amigas en los cafetines. Heinz, su primer novio estudia derecho en Heidelberg. La invita al palacio deportivo de Berlín. Se decepciona cuando, en vez de un evento deportivo, llegan a un evento de propaganda del Partido Nazi (NSDAP), donde habla Goering; cosa que la deja aburrida en extremo.

El presidente Hindenburg nombra a Hitler canciller del Reich (Reichkanzler) el 30 de enero 1933. Pomsel lo saluda durante la marcha de antorchas en la Puerta de Brandenburg: “¿Porqué no?, un hombre nuevo”. Pomsel apenas tiene veinte años de edad.

“Nadie pensaba en los judíos antes de 1933”, cuenta Pomsel, “puro cuento de los nazis más tardíos”. Eva Löwenthal, su amiga judía, siempre era invitada a sus fiestas. Eva nunca tiene dinero y los otros la invitan. Pomsel nunca le cuenta, por tacto, que había ovacionado a Hitler.

Por un tiempo trabaja Pomsel de secretaria de un agente de seguro judío, un tal Hugo Goldberg. Tampoco a él le dice que había aplaudido a Hitler.

Luego de 1933, cuando le llegan menos clientes, Goldberg sólo puede contratarla a medio tiempo. Pomsel se las rebusca transcribiendo las experiencias en la Primera Guerra Mundial de Wulf Bley, ex teniente de vuelo y en ese entonces Sturmbannführer —comandante de unidad de asalto— de la SA (Sturmabteilung, tropas de asalto paramilitares nazis, las infames camisas pardas). Siguiendo los consejos de Bley, Pomsel, para avanzar su carrera, se une al partido Nazi; Bley le consigue un buen empleo en una estación de radio.

Cuenta Pomsel que su amiga Eva la visita con frecuencia en la estación de radio. Le agradan los periodistas de allí por ser tan “chistosos y despiertos”. Su lenguaje deja entrever los prejuicios de la pequeña burguesía del sur de Berlín. Eva era muy bonita: “de cabello rojo, pequeña y delicada, aunque con pico judío” [nariz].

En 1942 Pomsel es enviada al ministerio de propagando. Allí asciende hasta convertirse en la secretaria mecanógrafa de la oficina de afuera de Goebbels. Tanto gana que sus amigas la envidian. Varias veces explica que bien se sentía allí. La gente era amistosa, los muebles agradables. Su patrón, Goebbels, parece elegante; usa magníficos trajes y siempre se mantiene bien; “no hay ninguna razón para quejarse”.

Joseph Goebbels en 1932

De vez en cuando visitaban la oficina las lindas hijas de Goebbels, curiosas y con deseos de escribir a máquina.

Cuando Pomsel visita a Eva Löwenthal por última vez, ella se ha mudado; las cosas le van muy mal. Le avergüenza a Pomsel no haber traído alimento; sólo trajo cigarrillos; su amiga es una fumadora empedernida. Su familia carece casi por completo de muebles y vive hacinada, cuatro por cada cuarto. “De repente Eva desaparece. No pudimos impedirlo”. La habían deportado a Auschwitz en 1943, donde la asesinan en 1945.

“Para nada sabíamos lo que pasaba con Hitler en el poder”, dice Pomsel, a manera de justificarse a sí misma. En verdad “Saber demasiado no convenía; era un obstáculo innecesario”.

Esta película bien demuestra su fuerza alternando la narración de Pomsel para con muestras de la realidad en que vivía. Se presenta material archivado y recien descubierto del Museo Estadounidense Conmemorativo del Holocausto (USHMM), que muestra la enorme destrucción de cadáveres en el Ghetto de Varsovia y los prisioneros famélicos de campos de concentración recién liberados por tropas estadounidenses, verdaderos esqueletos andantes. Finalmente hay largase escenas del campo de Buchenwald, donde, al acabar la guerra, se obligó a los habitantes de la vecina ciudad de Weimar tomar conciencia de las montañas de cadáveres y a enterrar a los prisioneros masacrados. También se presentan escenas de cintas propagandísticas de las principales naciones que participaron en la guerra.

De la matanza de judíos, otras minorías, o de comunistas, socialdemócratas y luchadores de la resistencia, Pomsel dice muy poco. Admite haber sabido “por mucho tiempo” de la existencia de los campos de concentración. Para ella era suficiente la verdad oficial de que esos campos eran de “reeducación” de enemigos y criminales.

No tenía sentido resistir; de todas maneras ya era demasiado tarde con Hitler en el poder. “Vivíamos todos en un gigantesco campo de concentración”.

Sophie Scholl

Llega a ocurrir que los archivos judiciales de Sophie Scholl y el grupo la “Rosa Blanca” (Weißen Rose) caen en sus manos. Recuerda lo orgullosa que se sintió a no ceder a su curiosidad y no leer en secreto ese archivo. Le remuerde la muerte de esos jóvenes. Admira la valentía de Sophie Scholl y sus compañeros. A la vez piensa que fue una “estupidez” arriesgar sus vidas “por un papel de mierda, un volante”.

Causa inquietud Una vida Alemana por ser tan normal, por las enormes banalidades con que Pomsel describe sus años con Goebbels. Le presenta al vidente una imagen totalmente rutinaria de algún buró de algún oficial de gobierno actual. A través de todo esto, Pomsel obedientemente transcribe a maquina todas las decisiones, instrucciones y protocolos justificando las matanzas y la guerra de exterminio.

Al fin de sus días, Pomsel sigue admirando su jefe por ser un “talentoso actor”; aunque si la llena de horror cuando Goebbels una vez en un infame discurso del Palacio de Deportes pregunta con furia: “¿Desean ustedes guerra total?” con el aplauso de todos sus oyentes —un hombre que había embrujado a las masas, un “fenómeno natural” inexplicable.

La ignorancia de Brunhilde Pomsel, setenta años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, que ella admita abiertamente que había apoyado a los Nazis por interés personal y su atrevida declaración de no haber visto nada, de no saber nada, asombra pero no sorprende —aparece en otro documental, sobre Traudl Junge, secretario de Hitler.

El Partido Nazi fue un movimiento pequeñoburgués, que contó con el apoyo de muchísimos oportunistas. Las justificación posteriores de éstos, de que nunca supieron nada, los ayuda en sus carreras en Alemania Occidental luego de la guerra. También logra Pomsel regresar a su antiguo puesto; pasados cinco años de prisión en Rusia, se transforma en la secretaria ejecutiva de la red alemana de radio difusoras (ARD), recomendada por el doctor Naumman, periodista nazi, quien también contaba con un nuevo empleo.

¡Cuán contemporánea es Una vida alemana! Por eso se nos enraíza en la médula de nuestros huesos. Los actuales aires de guerra, la miseria que encaran millones de refugiados, combinados con el auge del nacionalismo y del fascismo, despiertan los fantasmas del pasado. Es una horripilante advertencia para los tiempos actuales”, declaran los directores del film. “Hoy en día ya no se trata de un solo país, sino de todo un continente que se mueve a la derecha. Asusta ver que poco hemos aprendido de esa historia, que todavía existe en la memoria viviente”.

No se trata para los directores alumbrar la culpa de la señora Pomsel; cosa que es demasiado fácil. Se trata de que los videntes encaren “cuan rápido uno puede asociarse con tal empresa”; vuelve el agarre del conformismo, trayendo consigo “la indiferencia hacia los demás, la falta de empatía con el prójimo”.

El documentario termina con una dura advertencia ¡No nos olvidemos de los muertos del campo de Buchenwald! Esas imágenes de pilas de cadáveres nos traen a la memoria el reciente documental Fuocoammare —Fuego en el Mar— de Gianfranco Rosi, ganador del Oso de Oro, principal premio del Berlinale 2016 (el 66avo Festival de Cine de Berlín), una de cuyas escena muestra docenas de cadáveres de refugiados africanos entrelazados en un barco de refugiados.

Melancolía de izquierda: la fuerza de una tradición oculta en el cine

por  Michael Löwy//

Este brillante ensayo* es un intento de recuperar una tradición ocultada y discreta: la de la “melancolía de izquierda”, un estado de ánimo que no forma parte del relato canónico de la izquierda, más propensa a celebrar los triunfos gloriosos que las derrotas trágicas. Sin embargo, el recuerdo de esas derrotas –junio de 1848, mayo de 1871, enero de 1919, septiembre de 1973– y la solidaridad con los vencidos irrigan la historia revolucionaria como un río subterráneo, invisible. En las antípodas de la resignación, esta melancolía de izquierda es un hilo rojo que cruza la cultura revolucionaria desde Auguste Blanqui hasta Walter Benjamin, pasando por Gustave Courbet y Rosa Luxemburgo, como también el cine crítico. Traverso revela con vigor y de modo contraintuitivo toda la carga subversiva y liberadora del duelo revolucionario.

La historia del socialismo a lo largo de dos siglos ha sido una constelación de derrotas, trágicas, a menudo sangrantes; pero esto no induce a la aceptación del orden establecido, sino todo lo contrario. En su último artículo, de enero de 1919, Rosa Luxemburgo escribió: “La vía al socialismo está pavimentada de derrotas… En ellas hemos fundado nuestra experiencia, nuestros conocimientos, la fuerza y el idealismo que nos animan.” El mismo espíritu anima a Che Guevara cuando, en octubre de 1967, dice a sus asesinos: “Hemos fracasado, pero la revolución es inmortal.” Sin embargo, esta dialéctica de la derrota podía conducir, señala Traverso, a una especie de teodicea seglar, con una fe casi religiosa en la victoria final. Es mejor reconocer, como hizo la propia Rosa Luxemburgo en 1915, que el futuro sigue siendo incierto: “socialismo o barbarie”.

Contrariamente a las derrotas gloriosas del pasado –1848, 1871, 1919–, la de 1989 (la caída del Muro de Berlín, seguida de la restauración del capitalismo) es una derrota oscura que genera desencanto. De ahí el desarrollo, a partir de esos años, de un marxismo melancólico, del que Daniel Bensaid es uno de los representantes más eminentes. Su arte reside, según Enzo Traverso, en la organización del pesimismo (fórmula de Walter Benjamin): asumir un fracaso sin capitular ante el enemigo, sabiendo que un nuevo comienzo adoptará formas inéditas.

La melancolía de izquierda se expresa mejor en las creaciones del imaginario revolucionario que en las controversias teóricas. El libro explorará por tanto esta sensibilidad en el cine, a través de las obras de Chris Marker, Gillo Pontecorvo y Ken Loach. Contrariamente a la historiografía, el cine no aspira a la exactitud, pero muestra la dimensión subjetiva de los acontecimientos, lo que lo convierte en un barómetro de la experiencia revolucionaria. Marxista anticolonialista, Pontecorvo es el realizador por excelencia de las derrotas gloriosas que preparan el futuro, como en La batalla de Argel (1966) o en Queimada (1969), que Edward Said consideraba “una obra maestra”. El mismo juicio puede aplicarse, en cierta medida, a Tierra y libertad, de Ken Loach, que proyecta una mirada melancólica, pero “todo menos resignada”, sobre la revolución española de 1936-1937. Su película quiere ser un monumento a las revoluciones del siglo XX, un monumento épico, pero ni dogmático ni lirico, impregnado de duelo.

Otra obra maestra, Rua Santa-Fé (2007), de Carmen Castillo, es un epitafio dedicado a la memoria de su compañero Miguel Enríquez y de las revoluciones latinoamericanas de la década de 1970. Distinta de la película de Ken Loach, esta es ante todo un documento sensible: Carmen Castillo no indaga en las razones de la derrota, sino en las emociones que esta ha generado, así como en las reacciones de la juventud chilena actual, que “se apropia la memoria de los vencidos”. Las páginas que consagra Enzo Traverso a esta película figuran entre las más logradas del libro.

Las películas de estos tres cineastas, como también las de Theo Angelopoulos o Patricio Guzmán, describen el siglo XX como una edad trágica de revoluciones quebradas y utopías derrotadas. Su melancolía de izquierda expresa el duelo colectivo de una generación.

Traverso dedica un capítulo a lo que denomina “melancolía poscolonial”, que adopta dos formas: l) desencanto ante las descolonizaciones fallidas y 2) decepción ante el desencuentro entre marxismo y anticolonialismo. Analiza con mucha finura los escritos de Marx, destacando tanto su visión eurocéntrica inicial como su progresiva superación a partir de la década de 1860. En el transcurso del siglo XX, la historia del marxismo es indisociable de los movimientos de liberación nacional, por mucho que los marxistas occidentales (Lukács, la Escuela de Fráncfort) hayan ignorado la lucha de los pueblos colonizados. A mi juicio, esta limitación es innegable, pero no creo que haya generado una “melancolía de izquierda”, contrariamente a la primera forma de la “melancolía poscolonial” –la de las independencias fallidas–, de la que Enzo Traverso habla muy poco, pero que ha pesado mucho sobre una generación de militantes anticolonialistas.

El último capítulo del libro está dedicado a nuestro amigo Daniel Bensaid. En la nueva coyuntura creada por los años noventa (restauración del capitalismo en la URSS y Europa del Este), Daniel tratará de repensar la historia a partir de Marx y Trotsky, aunque también de la “galaxia melancólica” –Baudelaire-Blanqui-Péguy-Walter Benjamin–, como el terreno de lo incierto y lo posible, de las arborescencias y las bifurcaciones. Se puede criticar la lectura que hace Bensaid de los escritos de Benjamin –en particular de sus Tesis sobre el concepto de la historia–, porque deja de lado la dimensión teológica y la relación con la utopía. Sin embargo, esta lectura atípica, no convencional, fue una de las primeras en destacar la dimensión política de Benjamin. Más que una interpretación erudita del texto, el ensayo de Bensaid, Walter Benjamin, sentinelle messianique (1990), es una reflexión a partir de Benjamin, a quien utiliza como una brújula para los revolucionarios en la tempestad de 1989-1990. La revolución ya no puede plantearse como “inevitable”: hipótesis estratégica y horizonte regulador, solo puede ser objeto de una apuesta melancólica (la apuesta de Pascal revisada y corregida por el marxista Lucien Goldmann).

En conclusión, Enzo Traverso critica el discurso normativo actual, que presenta el régimen liberal y la economía de mercado como el orden natural del mundo, estigmatizando las utopías del siglo XX. Para este discurso dominante, la melancolía de izquierda es culpable debido a sus vínculos con los compromisos subversivos del pasado. Sin embargo, la propia izquierda ha rechazado a menudo la melancolía para “no desesperar a Billancourt” 1/. Es hora de descubrir esta melancolía rebelde que se diferencia tanto de la resignación como de la “compasión” por las víctimas. Es uno de los atributos de la acción revolucionaria y está inscrita en la historia de todos los movimientos que, desde hace dos siglos, han intentado cambiar el mundo. Porque “es con las derrotas como se transmite la experiencia revolucionaria de una generación a otra”. Creo que el autor de Le Pari mélancolique 2/ (1997) estaría de acuerdo con esta conclusión…

*:(XIXe-XXIe siècle). Enzo Traverso. La Découverte, Paris, 2016

 

Cine argentino, “Nieve negra”: secretos sepultados bajo capas pesadas

por Horacio Bernades//

Un “trámite” tras la muerte del patriarca familiar hace que la verdad aflore entre dos hermanos enfrentados.

“Es un trámite nada más”, le dice Marcos a su esposa Laura, compartiendo con ella las mieles del embarazo, literalmente en las nubes, en el avión que los trae de España al lejano sur del sur. El padre de Marcos acaba de morir y él viene a cumplir su último deseo: enterrar sus cenizas junto al cuerpo de Juan, el hijo menor, muerto de pequeño tras un confuso accidente familiar. Lo que Marcos suponía un trámite terminará siendo una completa inmersión en la historia de la familia y la memoria personal, que incluye aquello que todo este tiempo se resistió a ser recordado. Lo siniestro, en una palabra, tal como lo entendía Freud: como asociación entre lo que genera terror (lo clandestino, también, término de lo más pertinente aquí) y lo familiar. Primer estreno argentino importante del año, Nieve negra representa la ópera prima en solitario de Martín Hodara, quien tras formarse como asistente de dirección de Fabián Bielinsky en Nueve reinas y El aura había codirigido La señal (2007) junto a Ricardo Darín. El paisaje (bosques del sur aunque filmados en Andorra, nieve espesa, cabañas aisladas) recuerda al de El aura. El tono de denso drama familiar casi sin restos policiales, aunque con intriga, tal vez fuera hacia donde se dirigía Bielinsky, después del policial lúdico de Nueve reinas y el policial-con-héroe-enfermo de El aura.

“¡Soy tu hermano!”, se ve obligado a gritarle Marcos (Leonardo Sbaraglia) a Salvador (Ricardo Darín), en medio de la oscuridad, porque éste no lo reconoció y lo apunta con una escopeta. ¿O es porque sí lo reconoció? Después de treinta años, Marcos y Salvador vuelven a verse, por un conflicto con la venta del aserradero familiar: un grupo canadiense ofrece nueve millones de dólares, pero Salvador, que vive en la cabaña que siempre fue de la familia, no piensa irse. “Juan y yo no nos vamos de acá”, dice. Raro, porque fue él quien mató por accidente al hermano menor cuando eran chicos. Pero ya habrá ocasión de entenderlo. A todo esto, Sabrina, la única hermana mujer (Dolores Fonzi), está internada en un psiquiátrico. Y Laura, esposa de Marcos (la española Laia Costa), comienza a indagar en esa espesa historia familiar, convirtiéndose en los ojos y oídos del espectador.

La circularidad visual de Nieve negra, que empieza y termina con las mismas imágenes (un plano general del bosque tupido, luego unos perros lobos comiendo en la nieve) remite a la circularidad familiar, el modo en que los secretos quedan encerrados, cobrándose al final nuevas víctimas y usufructuadores del engaño. El guión de Nieve negra, escrito por Hodara junto a Leonel D’Agostino (trabajó en las series El elegido y Los siete locos), no descuida ningún detalle. Las apariencias engañan en Nieve negra. Y no por el mero, mecánico lugar común, sino porque la idea subyacente es que todos tienen algo que ocultar. El que parece civilizado podría resultar lo contrario y lo mismo respecto al que renegó de la civilización. El personaje más inocente tal vez sea, a la larga, el que termine de ponerle moño al paquete del engaño (posible reflejo a distancia de Nueve reinas, pero no sólo). El patriarca lamentado podría ser un tirano brutal. El buen hermano, un traidor. La madre, ausente: “ésta es la única foto en la que está”, le dice Marcos a su esposa, y le muestra una foto en la que no está.

Nieve negra es una película compacta, sin digresiones, pérdidas de tiempo o estiramientos. Todo concurre a la cuestión central, que se va develando en flashbacks técnicamente muy bien resueltos: en ocasiones se accede a ellos por corte directo, otras veces directamente en el mismo plano, a través de alguna panorámica que liga presente y pasado. En esta coproducción entre  la Argentina y España, las actuaciones son parejamente buenas, con Ricardo Darín en un papel infrecuente (aspecto salvaje, pelo largo y desprolijo, el rostro hinchado). La fotografía, a cargo del catalán Arnau Valls Colomer, es tan oscura como piden el título y el tono de la película. “Yo me ocupo”, dice el socio del padre, papel a cargo de Federico Luppi, y una vez más la verdad va a quedar sepultada bajo capas más pesadas que la nieve.

Lucha de clases en la pantalla chica

 

por Luciano Monteagudo

A comienzos de 1972, Rainer Werner Fassbinder tenía apenas 26 años y en sólo tres había filmado quince largometrajes, que finalmente empezaban a ser reconocidos por la crítica y los principales festivales internacionales, a pesar del rechazo inicial que había provocado –aquí mismo en la Berlinale– su opera prima El amor es más frío que la muerte (1969). Pero Fassbinder era plenamente consciente de que su cine -formalmente tan austero como sus presupuestos– era apreciado sólo por una élite: la misma burguesía a la que él no dejaba de cuestionar. Por eso, cuando la cadena de televisión Westdeutscher Rundfunk (WDR) le ofreció escribir y dirigir una miniserie para su catálogo de producciones familiares, tan populares en la TV alemana de la época, Fassbinder no dudó en aceptar la propuesta. El resultado fue Acht Stunden sind kein Tag (Ocho horas no hacen un día), una experiencia crucial y a todas luces insólita que en estos días, en una flamante versión restaurada, se ha convertido en el gran acontecimiento cinéfilo del Festival de Berlín.

 

A diferencia de la famosa Berlin Alexanderplatz (1980), que Fassbinder también rodó para la televisión, Ocho horas no hacen un día era un trabajo olvidado, nada menos cinco capítulos de una hora y media cada uno que casi no habían vuelto a verse desde su primera emisión, 45 años atrás. Pero la Rainer Werner Fassbinder Foundation que dirige Juliane Lorenz, en cooperación con el Museo de Arte Moderno (MoMA), de Nueva York, exhumaron el material original, rodado en 16mm, restauraron meticulosamente imagen y sonido y lo que ahora vuelve a la luz puede considerarse como la primera -y quizás la única– telenovela marxista de la TV occidental.

A priori, el guión escrito por el propio Fassbinder no se aparta de los lineamientos generales que imponía la WDR para sus “Familienseries”, concebidas para su horario central. Esto es, una comedia con una simpática familia en su centro, que en cada emisión debía enfrentar diferentes situaciones, enredos humorísticos y conflictos. Pero lo primero que hace el Fassbinder dramaturgo es acentuar el sentido de pertenencia de esa familia a la más pura y dura clase trabajadora. El protagonista es Jochen (Gottfried John), un muchacho pintón y entusiasta que trabaja en una fábrica metalmecánica. Comparte un modesto departamento con sus padres y con su abuela (la hiperactiva Luise Ullrich), hasta que se muda con su novia Marion (Hanna Schygulla), empleada administrativa de un periódico local de la ciudad de Köln, donde fue rodada la miniserie.

El primer capítulo está casi totalmente dedicado a este romance y a los comentarios y reacciones que provoca en el resto de la familia de Jochen. Pero poco a poco, capítulo a capítulo, Fassbinder va introduciendo cada vez más el universo social y laboral en el plano familiar. Los compañeros de trabajo de Jochen son también sus amigos y con ellos no sólo comparte unas cervezas a la salida de la fábrica sino también todos los problemas y conflictos que conlleva la jornada laboral, desde las presiones del capataz por cumplir con los plazos de entrega hasta las estrategias de lucha para conseguir un aumento salarial. Que en el quinto y último capítulo de la serie, Jochen, Marion y sus amigos dediquen buena parte de su tiempo a comprender y discutir la teoría de la plusvalía (aunque nunca la nombren como tal) da una idea de por qué la WDR canceló súbitamente el proyecto y nunca se filmaron los tres capítulos restantes que estaban previstos.

 

Es notable, sin embargo, el esfuerzo de Fassbinder por contrabandear sus contenidos en un territorio enemigo como era el de la televisión. Si Jean-Luc Godard –que había sido una de sus primeras y mayores influencias– estaba dedicado por entonces a romper con el lenguaje cinematográfico y las convenciones narrativas de la burguesía, Fassbinder por el contrario las abraza con todas sus fuerzas, para ganarse el favor de su audiencia. Quiere y necesita llegar a su público, por lo que utiliza todas las herramientas de la gramática televisiva, desde una música con violines para resaltar una escena romántica hasta los súbitos zoom a los ojos de sus personajes, cuando enfrentan una situación crítica. Aquí es más claro que nunca el influjo del cine del alemán Douglas Sirk, que en Hollywood se apropió de las claves del melodrama para subvertir la ideología del género, una práctica que evidentemente Fassbinder quería probar en su incursión televisiva y luego extendería a toda su obra cinematográfica.

Pero en Ocho horas no hacen un día hay también, a la vez, en una operación tan compleja como transparente, un procedimiento inequívocamente brechtiano: a fuerza de exacerbar esos recursos formales -particularmente los elaboradísimos encuadres– se produce el famoso “efecto de extrañamiento” que permite distanciarse de los hechos dramáticos y por lo tanto tomar conciencia de las situaciones de los personajes. En su afán didáctico por exponer círculos concéntricos de opresión, Fassbinder no sólo vuelve al tema de los Gastarbeiter, los trabajadores inmigrantes, al que había dedicado todo un film (Katzelmacher, 1969) y al que aquí regresa con la subtrama de un obrero italiano que es víctima del desprecio de alguno de sus compañeros. También advierte la discriminación a la que están sometidas las mujeres y las personas mayores, a quienes la serie no sólo invita a rebelarse sino que también les indica el mejor camino para hacerlo.

En el caso de las mujeres, la excepción es el personaje de Marion, de una independencia y una libertad que provienen sin duda de la personalidad magnética de su actriz, Hanna Schygulla, en el esplendor de su talento y su belleza. Fue Schygulla –junto a Irm Hermann, otra sobreviviente de la troupe Fassbinder de aquella época– quien subió al escenario de la legendaria sala Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz para presentar esta gema que parecía perdida en el túnel del tiempo y que ahora en la Berlinale ha vuelto a brillar en todo su esplendor.

Cine: Manchester junto al mar

 

por Carlos Bonfil

El arte de llorar en coro. El conserje Lee Chandler (Casey Affleck) es un hombre de 40 años, taciturno y enigmático, que cumple sus faenas diarias de modo disciplinado y metódico, pintando paredes y destapando caños, aun cuando a la menor provocación manifiesta un temperamento irascible, de consecuencias impredecibles, acompañado de fuertes dosis de intolerancia y violencia. Vive recluido en un modesto sótano en un barrio de Boston, gana apenas el sueldo mínimo, y se mantiene alejado de lo que aún le queda de familia.

La noticia de la muerte de su hermano Joe (Kyle Chandler), le obliga a regresar al pueblo portuario de Manchester, mismo que tuvo que abandonar años atrás por otro acontecimiento trágico que no ha terminado de amargarle la existencia.

Manchester junto al mar (Manchester by the Sea, 2016), tercer largometraje del dramaturgo, realizador y guionista neoyorkino Kenneth Lonergan (You Can Count on Me, 2000; Margaret, 2011), es un soberbio melodrama familiar construido en dos tiempos y centrado en la compleja figura de Lee Chandler. La narración en presente refiere el inesperado dilema moral a que se enfrenta el protagonista cuando por disposición testamentaria debe ocuparse de Patrick (Lucas Hedges), un adolescente temperamental, hijo de su hermano fallecido, en una responsabilidad tan inesperada como inoportuna para la cual no tiene, en su actual estado anímico, la menor paciencia.

Al tiempo que procura resolver esta situación enfadosa, surgen, a través de flashbacks reiterados, los recuerdos lacerantes de su pasado como un hombre armoniosamente casado con Randi (Michelle Williams), padre de tres niños, que por un lamentable descuido vuelto fatalidad irreparable pierde toda estabilidad emocional, se ve orillado al suicidio, y termina aceptando una suerte de muerte virtual y exilio autoimpuesto, alejándose por completo del universo familiar que hasta entonces había conocido.

Lee Chandler es, por decisión propia y por acuerdo tácito de toda una comunidad, el paria absoluto al que pareciera estarle negada, en su muy larga penitencia, toda posibilidad de una redención moral verdadera.

El dramaturgo Kenneth Lonergan maneja con delicadeza y sobriedad el intenso guión de una película casi novelada. La decisión de tomar distancias con un relato lineal y presentar los flash-backs de un modo tan imperceptible, sin fracturas muy definidas, confundiendo casi la experiencia pasada con el presente, puede desconcertar a un espectador acostumbrado a transiciones temporales más convencionales. Conviene por ello desenredar este relato fílmico como se suele descifrar un imbricado texto literario.

No es sino muy avanzada la trama cuando los espectadores descubren al fin los motivos del naufragio anímico de Lee Chandler, los pormenores agravantes de una pesadísima culpa, y las razones por las que a ese hombre misterioso, encerrado en un mutismo hermético, le cuesta tanto trabajo reconciliarse con su entorno social, y aceptar y compartir toda empatía y entendimiento afectivo con el sobrino Patrick que, a su modo muy peculiar, comparte con él la perturbadora experiencia de un duelo familiar.

Aunque en este relato tan marcadamente masculino las mujeres tienen una presencia episódica, con existencias difuminadas en largas elipsis narrativas, su importancia es capital. Son ellas las que con mayor dramatismo y contundencia expresan el dolor que sus pares masculinos reprimen ya sea en el silencio, como Lee Chandler, o, como Patrick, a través del expediente de un despreocupado sexo rápido.

Las mujeres viven aquí la pérdida afectiva sumiéndose en el desvarío mental o en el alcoholismo, cuando no en la larga frustración de una segunda vida sentimental al lado de compañeros apagados o mediocres. El director de la cinta observa con lucidez esta triste comedia de paradojas existenciales y desencuentros afectivos, combinando momentos de franco humorismo y desenfado con otros de un dramatismo vigoroso y cruel, como si deseara así mostrar hasta qué punto una fatalidad o una suerte irónica pueden sacudir las mayores certidumbres morales.

Manchester junto al mar cuenta con un guión formidable y actuaciones que le hacen enteramente justicia. Tiene toda la apariencia de un filme independiente y se cuela con facilidad entre las favoritas a los próximos premios hollywoodenses. Se arriesga, en su arrebato lírico, con los clichés musicales de Albinioni y su explotadísimo Adagio, para luego saltar a un Mesías o a una melodía de Ella Fitzgerald.

Es una cinta divertida y profundamente melancólica, con tintes también de tragedia griega. Como si la sombría parábola moral de El dulce porvenir (The Sweet Hereafter, Atom Egoyan, 1997) se hubiera cruzado de pronto con los destellos de ironía del mejor Woody Allen. Imperdible.

País: EEUU

Director: Kenneth Lonergan

Duración: 135 min

Año: 2016

Cine griego: “Chevalier”

Inmersa en la nueva ola de cine griego, esta película parte con la premisa de un simple juego para construir una intrigante realidad propia sobre las relaciones de poder y la visón que los demás tienen de otro individuo. Divertida y ambigua, esta nueva cinta de la cineasta Tsangari se mueve entre la parábola y la metáfora para construir un laboratorio que disecciona el comportamiento humano.

A finales de 2009, Grecia vio cómo la crisis de su deuda tomaba tintes dramáticos a la vez que asistía al estreno de la película “Canino”, el filme dirigido por Yorgos Lanthimos que venía de sacudir el festival de Cannes, una película que ofrecía una extraña mirada moral con la que analizaba a la sociedad griega. Es imposible no ver un paralelismo entre la turbulenta realidad social del país y la irrupción de un nuevo tipo de cine griego que, con su simbolismo cargado de disfuncionalidad, ha generado en el mundo anglosajón la etiqueta propia de la “Greek Weird Wave”, denominación traducible como “la ola rara griega”.

Hay dos nombres propios en el centro de este movimiento cinematográfico, el mencionado Yorgos Lanthimos y Athina Rachel Tsangari, directora de “Chevalier”, aunque muchos otros cineastas forman parte de una proliferación que ha conquistado primero festivales y, poco a poco, a públicos de diferentes nacionalidades. Ejemplo de ello son “Miss Violencia” de Alexandros Avranas y que se llevó varios premios del festival de Venecia de 2013; “Cuestión de actitud. Xenia” de 2013 y su premio en Gijón, dirigida por Panos H. Koutras; “Juventud malgastada” (2011) y “Sutan” (2016) de Argyris Papadimitropoulos con su paso por los festivales de Buenos Aires y Edimburgo respectivamente; o “Los eternos retornos de Antoni Paraskeva” de Elina Psykou (2013), que se pudo ver en festivales tan diferentes como los de Sitges y Mar del Plata. Aunque Tsangari y Lanthimos no son entusiastas de este calificativo de “Weird Wave”, cierto es que el cine griego está experimentando con nuevos acercamientos y con la construcción de un lenguaje propio.

La falta de recursos y presupuesto ha generado también una colaboración entre los diferentes realizadores que normalmente son incluidos bajo esta etiqueta, creando una sinergia en acercamientos dentro de su diferencia de estilos. Lanthimos y Tsangari, por ejemplo, colaboran habitualmente en sus respectivas películas, siendo Tsangari la productora de Lanthimos en varias de sus películas, siendo Lanthimos productor y actor en “Attenberg” (2010) de Tsangari, y ambos trabajando habitualmente con el guionista Efthymis Filippou, quien ha firmado entre otros títulos los guiones tanto de “Chevalier” como de “Canino” y “Langosta”.

La rareza existente dentro de estas películas es una mezcla de cinismo, crudeza, surrealismo, ambigüedad y atmósfera alegórica a la vez que se percibe una carga política y social dentro de una estética fría que tiende a dar un paso atrás para retratar a sus sujetos. Su propuesta acostumbra a buscar la alienación frente a la empatía para crear un espejo, en ocasiones críptico, que persigue desgarrar la imagen de comodidad que proyecta la sociedad. Athina Rachel Tsangari presenta “Chevalier” con un elenco enteramente masculino, un opuesto de género y de esteticidad con respecto a su película anterior “Attenberg”. “Chevalier” es una observación sobre el comportamiento humano realizada de una forma antropológica y distanciada de cualquier emotividad. Tsangari cierra el espacio, un barco, para crear un experimento social donde un grupo de amigos de clase media-alta decide jugar a un juego llamado “chevalier”, el cual consiste en evaluarse unos a otros, con diferentes pruebas y en diferentes aspectos, para elegir quién es el mejor de entre ellos; declarar cuál de ellos es el mejor hombre.

Se inicia así un absorbente pulso sustentado en las ansias de la competencia personal donde se muestran las dinámicas de poder dentro de un grupo, la superficialidad en la proyección de la imagen personal, la lucha de egos, la gestión de vulnerabilidades, cómo uno valora su propia valía y en base a qué parámetros lo hace. “Chevalier” se mueve en una fina línea entre el drama y el humor, desplegando un cáustico sentido de la ironía en el que incluso una actividad tan banal como dormir se plasma como un momento cómico y un frio análisis de cómo los demás ven a uno. La lógica interna de la película hace que el espectador termine observando a los seis participantes de este juego teniendo en mente las mismas normas con las que ellos juegan; es una forma de ver inseguridades y comportamientos que se contagia también a los miembros de la tripulación, abriendo la interpretación de la película a un análisis de clasesSin embargo, al igual que muchas de las recientes películas griegas, la interpretación de “Chevalier” no es clara ni directa. Tampoco Tsangari ofrece claves evidentes. Aprisiona a los personajes dentro del espacio pero también encierra cualquier posible expansión de la acción y de las consecuencias sobre lo que transcurre dentro de la embarcación. La palpable sensación de que se está construyendo un alegato o que la película está destinada a algún tipo de desenlace explosivo o grandilocuente queda todo ello confinado dentro de la fría lógica interna de la película. Nada se resuelve, nada se magnifica más allá de sus límites autoimpuestos. La sensación de violencia contenida y de victoria pírrica se mantienen en su conclusión, mostrando que el juego de poder y proyección de imagen personal se perpetúa.

Incluso si esto resulta en que la película deja incumplidas muchas de las expectativas que inicialmente crea, igualmente logra que el filme quede en la mente generando un cuestionamiento que va más allá de las meras imágenes que se han visto. “Chevalier” no explota todo su posible potencial pero indaga en su premisa lo suficiente como para producir una incómoda parábola que interacciona cautivadoramente con quien tiene delante. En este caso, como en muchas películas de la llamada “ola rara griega”, quien ve la película no puede ser un espectador puro que solo mira pasivamente. Dentro de su rareza, simbolismo y alienación, son películas que buscan el diálogo con la inteligencia del público, buscan remover algo en él mediante la ambigüedad. Al huir de una dirección didáctica, o claramente significativa, logran abrir un espacio donde el espectador tiene que proyectar parte de sí mismo y de su realidad para realizar una lectura de la película. En múltiples ocasiones, lo que le devuelve el espejo no resulta agradable y pocas estéticas logran calar por debajo de la piel como lo hace “Chevalier”.

Ficha técnica:

Dirección: Athina Rachel Tsangari.
Intérpretes: Vangelis Mourikis, Nikos Orphanos, Yorgos Pirpassopoulos y Sakis Rouvas.
Año: 2015.
Duración: 105 min.