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Woody Allen: “Que destruyan mis películas, me dará igual”

Para Woody Allen (Nueva York, 1935), la vida es un parque de atracciones donde la mitad de los tiovivos no funciona y la otra mitad procura emociones mucho menos intensas de lo que uno esperaba. Su nueva película, Wonder Wheel, que se estrena hoy, reúne a cuatro personajes desesperados en el Coney Island de los cincuenta, la gran feria pegada a la playa de Brooklyn en la que transcurrió parte de su infancia. La entrevista tiene lugar en un hotel de lujo de París. Durante su trascurso estará terminantemente prohibido mencionar los escándalos sexuales que han sacudido Hollywood durante el otoño y que ha destapado su propio hijo, Ronan Farrow, con quien lleva años enemistado. “Ni Harvey Weinstein, ni Kevin Spacey, ni Oliver Stone”, insistirá su publicista antes de dejarnos entrar en su habitación, amenazando con interrumpirla en el momento en que dejemos de hablar de la película. Pero no dirá nada sobre las consecuencias que este nuevo clima puede tener en la consideración de su obra. ¿Dejará de ser Woody Allen, cargando con graves acusaciones que siempre ha desmentido, un intocable del séptimo arte?

Pregunta. ¿Por qué escogió un parque de atracciones como decorado?

Respuesta. Es un lugar lleno de sustos fáciles y falsas apariencias. Mis personajes viven al otro lado del decorado de ese gran espectáculo de magia. Ellos saben en qué consisten sus trucos baratos. Cuando los ves sobre el escenario te parecen maravillosos. Pero, bajo la superficie, descubres que son insulsos y que no tienen ningún glamur…

P. Parece utilizarlo como metáfora de la propia vida.

R. La única diferencia es que la vida suele ser tan fea por fuera como por dentro. Pocas cosas escapan a esa regla: un puñado de obras de arte, ciertos momentos vividos con los demás y algunos instantes encantadores, heroicos o románticos… Pero no son demasiados. La mayor parte es solo una carga.

P. Su película se inspira en Tennessee Williams y Eugene O’Neill. ¿Qué aprendió de ellos?

R. Que es fascinante observar a personajes en crisis. Al interesarnos por ellos, puede que aprendamos algo sobre la vida. En todo caso, siempre logramos sentir algo…

P. “Obsesionados por un cuento de hadas, nos pasamos la vida buscando una puerta mágica que nos lleve a un reino perdido de paz”, escribió O’Neill. ¿Lo comparte?

R. Sí, tenía razón. Nos pasamos la vida esperando que suceda algo que, por arte de magia, lo cambie todo a mejor. En realidad, la vida suele cambiar a peor. Creemos que nos tocará la lotería, que nos darán el trabajo de nuestros sueños o que conoceremos a la persona perfecta, que logrará terminar con nuestro espantoso matrimonio. Incluso cuando eso ocurre, te terminas dando cuenta de que te enfrentas a algo muy superior. En un momento dado, te preguntas adónde vas y entiendes que solo te harás viejo y morirás. En el sentido existencial, no se resuelve nada.

P. Entonces, ¿perseguir la felicidad es cosa de necios?

R. No me parece grave, siempre que sepas que no tiene ningún sentido. Mientras todo esto dure, siempre es mejor ser feliz que desgraciado. Es mejor ser un hombre rico, con buena salud y una relación sentimental agradable que un tipo amargado, sin techo y sin amigos. El problema es que, al final, los dos terminarán enterrados en el mismo cementerio.

 P. Esta película, igual que la anterior, Café Society, fantasea con la vida que pudimos tener y no tuvimos.

R. Es algo que han enseñado autores como Chejov, que siempre habla de personajes que aspiran a que todo sea diferente. Salvo que nunca lo es, porque llevan en su interior la semilla de la infelicidad…

P. ¿Fantasea usted con otras vidas? ¿Qué le hubiera gustado que fuera distinto?

R. Me hubiera gustado no estar limitado por ciertos defectos de mi carácter. Me hubiera gustado ser menos cobarde, más dispuesto a correr aventuras, menos hipocondríaco. Más libre…

P. Wonder Wheel es un estudio sobre el “error trágico”, ese defecto de carácter que, en la tragedia griega, provoca la caída del héroe. ¿Cuál sería el suyo?

R. Mis defectos no llegan a trágicos. Como mucho, son patéticos. Soy asustadizo, corto de miras, cerrado, huraño, desconfiado… Podría seguir todo el día…

P. Su protagonista, esa actriz venida a menos a la que interpreta Kate Winslet, se ve carcomida por los remordimientos. ¿De qué se arrepiente usted?

R. Tengo muchos remordimientos, aunque tal vez no sean los que los demás creen. Me hubiera gustado seguir estudiando. Me hubiera gustado tomar decisiones artísticas diferentes. Me hubiera gustado ser más decidido con ciertas mujeres, para lograr conocerlas, salir con ellas y vivir bonitas experiencias…

P. ¿Qué lamenta en lo artístico?

R. Hubiera preferido ser menos comercial cuando debuté. Entonces me incitaron a ser cómico. Mi carrera hubiera sido más difícil, pero lamento no haber tenido la valentía de llevar a cabo lo que tenía en mente.

 P. ¿Lamenta haber sido demasiado divertido?

R. No, eso tampoco, porque el humor me salvó la vida. No sé de qué hubiera trabajado si no hubiera sido divertido. Pero me hubiera gustado estudiar poesía y convertirme en poeta… Mi humor ha sido bastante escapista, con una pátina de entretenimiento. Me hubiera gustado hacer más tragedia, porque siempre es más beligerante.

P. ¿Hay películas que lamente haber rodado?

R. No puedo decir eso, pero sí hay películas que hubiera preferido hacer mejor. Lamento haber dicho que sí a Crisis in six scenes [su miniserie para Amazon]. Fue más difícil de lo que creía. No creo que vuelva a hacer televisión, a no ser que se me ocurra algo sensacional.

P. Desde hace años, casi todas sus películas están protagonizadas por mujeres. ¿Por qué motivo?

R. Me acostumbré a trabajar así desde que empecé a escribir para Diane Keaton. En cierto modo, son más complejas que los hombres. Los hombres tienen menos dimensiones. En las películas estadounidenses suelen ser solo brutos que llevan armas. Las mujeres viven, sienten y expresan más cosas. Cuando uno aspira a hablar de las emociones de la vida, las mujeres te lo ponen más fácil.

P. En ese sentido, ¿su psicología es más femenina que masculina?

R. Sí, existe un elemento femenino en ella. Estoy seguro de ello. Cuando lo tienes, empatizas más con las mujeres.

P. Por primera vez desde Roosevelt, un neoyorquino ocupa la Casa Blanca. ¿Cómo evalúa a Trump?

R. Es ridículo. No entiendo por qué quiso ser presidente. Está claro que no es algo que se le da bien. Una vez salió en una de mis películas [Celebrity]. En aquel tiempo se dedicaba a jugar a golf y acudir a concursos de belleza. No sé qué se le ha perdido en la escalada nuclear con Corea del Norte o la lucha contra el cambio climático. Como dijo P.T. Barnum, pionero del circo en el siglo XIX, nunca hay que subestimar el gusto del público estadounidense. No es un público muy sofisticado…

P. Se cumplen 10 años del rodaje de Vicky Cristina Barcelona. ¿Ha seguido la situación política en Cataluña?

R. Sí, un poco. Nunca logré entender la intensidad del sentimiento catalán respecto a la independencia. Ahora leo que es una cuestión financiera. Cuando pensamos en España, no logramos imaginar un país en el que no esté Barcelona. Seguro que tienen sus razones, pero es triste que se quieran marchar. Espero que puedan resolverlo y que España siga siendo el gran país que siempre ha sido.

 P. ¿Le preocupa la posteridad? En el contexto actual, ¿cómo cree que lo tratará la historia, a usted y a sus películas?

R. No soy una persona que se preocupe por su legado. No me puede importar menos lo que la gente piense de mí o de mis películas. Cuando esté muerto, el único valor que tendrán será como fuente de ingresos para mis hijos. Si no necesitan el dinero, que las cojan y las destruyan en una trituradora de papel, me dará igual… Cuando me haya marchado, se terminó.

P. ¿Qué respondería a los espectadores que, de un tiempo a esta parte, se niegan a ver sus películas?

R. Me parece perfectamente legítimo. Hay gente a la que le apetece y otra gente a la que no. Yo también tengo mi propio gusto. Es un sentimiento totalmente aceptable.

P. ¿Qué piensa hacer después de esta entrevista?

R. Iré a ver una exposición sobre Gauguin. Su historia es interesante: cuando llegó a Tahití, descubrió que el paraíso no era tan bello como él había imaginado, así que decidió embellecerlo en sus cuadros. Pero eso no evitó que terminara muriendo de sífilis…

Cuento de Agustín Torralba: “Bessie Emperatriz”

VENDRÁN CUATRO GATOS

I

La noche que Bessie nació una lluvia de meteoros surcaba los cielos del Sur de Francia, dejando platinotipias de galaxias remotas y estelas de estrellas fugaces apagadas hace millones de años. Quedaron en la piel de las uvas de la campiña de Avignon, en las piedras cansadas de sus puentes y en la retina de los búhos de ascendencia normanda. Dvorak andaba componiendo la Sinfonía del Nuevo Mundo. Y en Samoa, en la flor de la vida, Robert Louis Stevenson se sumergió en las aguas del Mar de Coral, rumbo al Trópico de Capricornio, para nunca jamás volver.

Quienes la oyeron lo saben, su voz exhalaba el vapor de todas las tristezas. La primera vez que tomó conciencia de sí misma estaba tirada en mitad de la calle embarrada. Intentaba hacerse con el recortable del valeroso capitán Grant impreso en el reverso de un paquete de arroz vacío. Lo cortaba con un fragmento de hoja de sierra oxidado, tarareando para sí una ancestral melodía de las tribus Aradas de África. Hambrienta y sucia, su carita de tres años y sus gestos de niña sin futuro traslucían la inseguridad y el miedo de quienes han sido educados a gritos, corregidos a golpes. En uno de sus viajes, mientras tomaban un trago en el vagón restaurante, Huxley le dijo: “Lo mejor de la escuela eran las ventanas”. Ella no supo qué responder, ni entonces, ni nunca.

La calle fue siempre su medio. Cuando entendió que el mundo no acababa en su barrio quiso descubrir el resto del decorado y se fue con las manos a la espalda, dando pequeños saltos de negrita, a recorrer la city. Era invisible entre el séquito de los músicos callejeros que al finalizar el pasacalles, con una mirada de ternura, siempre extendían su mano ofreciendo unas monedas y pellizcándole los mofletes. Ella ponía rumbo a su casa con un hormigueo en el estómago, esquivando los charcos donde se ahogaban las nubes sobre un fondo turquesa; los postes del tendido eléctrico y sus combados cables; y el hocico negro y redondo de los perros que perturbaban el agua con finas olas de mares diminutos. Bessie, miraba un cielo surcado por fugaces pájaros prestos a recogerse. Soñaba pianos y terciopelos con una inexplicable alegría en el corazón. Ajena por completo a cualquier péndulo. Tenía toda una vida por delante. Al llegar a su casa los ilusorios aplausos que le habían acompañado durante el trayecto enmudecían y los focos soñados de su éxito se apagaban. Blasfemias y mugre al otro lado de la puerta.

Pero hay talentos que no pueden dejarse ir por el sumidero de la inadvertencia. Aquella voz era un río quejumbroso y en sus aguas viajaban, como partículas en suspensión, el silbido de los látigos; la tropelía de los mercados de esclavos; el grito de los niños de color mutilados por las trilladoras; y ese llantito de viejo olvidado en el asilo con el que plañen los humillados. Como una pianola por los rincones de América con el rollo del alma en vilo de las madres negras, así era su voz.

Ma Reiny le mostró cómo habían de subirse las escaleras de un buen blues. “Mucho trabajo, pocas ganancias. Primer peldaño. En el segundo es más o menos igual que en el primero o que en el séptimo y así hasta llegar a la nubes, mi niña. Eso sí, no olvides cantar como si parieras todo el tormento de los hombres”.

Sin embargo, nada le dijo de los perros de caza que aguardan expectantes en el fondo de las botellas. Nada le dijo de aquel penúltimo peldaño, el de los pianos desdentados y las notas rotas, el de los pentagramas torcidos y las trompetas sin pulmones, nada del frío y la náusea de los amores sin amor. Tampoco le habló de cuán cambiantes eran las nubes a las iba a dirigirse.

Bessie se despidió de la robusta columna de agua que sostiene el firmamento. Cruzó el enorme puente azul sobre el Tennesse con un desportillado maletón cargado de miedos, estolas y lentejuelas. Se fue. La factoría de Candler producía sin descanso una negra medicina que vendía en los comercios a cinco centavos de dólar la botella.

 

II

Cuando pisó por primera vez el camino de baldosas amarillas de la Gran Manzana, un escalofrío le recorrió todo el cuerpo. Escuchó con erótica complacencia el jadeo de los fajadores del puerto, inmunes ya a los ahogados, y la saña de sus garfios penetrando los abultados vientres de pita de los costales. Percibió el hedor de los aceites refritos de los restaurantes y de las cafeterías. Vio el apresuramiento de los trajes y nada, nada en los ojos de aquella riada de gente que la vapuleaba en la acera de la enésima avenida, tan de mañana. Oyó la locura de cinco millones de minuteros desacompasados en los apartamentos sin ventanas y el grito de las parturientas asistidas por matronas con modales de camionero. Colonias de cucarachas atascaban las tuberías. Contempló una ciudad de exconvictos que se deleitaba con el borboteo de las zarpas de los osos cociéndose en las perolas como tarántulas panza arriba, sedientos de tradiciones con las que imprimir grandeza a la levedad de su historia. Bajo sus pies, pudo sentir la huída sísmica de mitológicos reptiles ciegos, que a tientas buscaban el sol. Intimidada por los edificios, llenó sus pulmones con aquel aire tan rico en metales pesados y pensó: “¡Dios mío, esto es un cementerio!”. Ningún pájaro salió a volar esa mañana.

Qué no habría en su voz para que incluso tamaña chusma de expoliadores de acres y asesinos de indios recibiese la patada en el corazón de aquel lamento. Hicieron un alto en sus insalubres vidas para agolparse en las distribuidoras de Columbia y adquirir uno de esos discos nuevos de doble cara donde la voz de Bessie dormía a la espera de que el pinchazo doméstico de una aguja la despertase.

Su vida se llenó de glamour efímero, caprichos caros y fiestas coloreadas por canallas diestros en licuar la suerte ajena, bebérsela y hasta tirarla, inservible ya, en el despreciable ritual del engaño. Cuerpos de hombres y mujeres con los que retozaría ante la mirada desencantada del mobiliario de las más variopintas estancias. Ningún rastro de amor quedó en ellas porque no lo hubo, porque ni los efluvios más íntimos ni la desmesura de los gemidos ni lo concurrido de la alcoba podrían siquiera invocarlo. Era la insomne orgía de la soledad.

Pero Bessie era buena. Corría siempre con la cuenta. Era una negra generosa con un desastre por infancia, que arrastraba el frío atrasado de muchos inviernos. Pagaba como nadie por que le susurrasen al oído dulces mentiras que habría deseado fuesen ciertas. La Gran Bessie era una frágil niña de tres años en mitad de la calle embarrada que pasó su vida mendigando cariño, viendo el cielo reflejado en los charcos… sufriendo por aquel caracol tierno y despistado que crepitó bajo su pie la tarde irrepetible y única en la que ambos descubrieron el arco iris.

 

III

Estaban rumiando dólares a dos carrillos en torno a la imponente mesa del capitalismo, sudando grasa de caballo, supurando la usura que les llevó a enriquecerse con la devastación de la Primera Gran Guerra. Pero aquel jueves no tenía buenas noticias para ellos ni para nadie. Por una vez en su historia Wall Street fue imparcial. “¡Ruina para todos!” gritó su espectro. Y quitó el seguro a las pistolas dormidas en los cajones de las casas y los despachos, trastornó el paso a nivel de los trenes, abrió con sus dedos famélicos las ventanas de los últimos pisos de todos los rascacielos. Un aquelarre de sirenas desdentadas llamaba a los hombres a las cornisas de los puentes desde los lodos podridos del Hudson. La desesperación hizo el resto.

Las terribles leyes de mercado dieron el tiro de gracia a la Edad Dorada del blues. Atrás quedaban las elegantes salas de baile, puertas cerradas de un tiempo mejor. Era la hora de los antros y las destilerías clandestinas, de los sótanos y los cuchitriles infectos donde el viejo blues, más demacrado que nunca, sollozaba para nadie.

Con Louis Armstrong

Bessie estuvo allí. Anduvo torpemente los desórdenes y la halitosis de las últimas resacas, los escombros de una época que poco a poco dejaba de pertenecerle. Y aún seguía allí cuando vio desde los bajos fondos de su delirium tremens la huida en procesión de los banjos buscando porches donde mecerse junto a enormes jarras de zarzaparrilla. Arpas melancólicas, contrabajos que miraban de soslayo embutidos en capas españolas, clavecines arrastrando penumbras y paredes de casas blasonadas, guitarras que veían el mundo por un ojo de cíclope, violonchelos gestando camadas de violines, pianos engreídos que hacían resonar deliberadamente sus cascos contra el asfalto. Y por el aire huían enjambres de armónicas con alitas de colibrí, el si bemol de las trompetas vestidas de blanco y pajarita granate en el zepelín de la última glorieta de Central Park. La tuba más vieja calentando el aire de aquel globo cargado de nibelungos agazapados por el vértigo. Bessie vio también un corro ingrávido de trompas, cuernos y caracolas buscando el mar por los cielos. Y a pie de calle, rezagado, picoteando colillas, con su enorme trasero de pavo de pascua, iba el trombón. Las percusiones pasaron en el remolque de un vehículo del ejército, diciendo adiós con esos ridículos barquitos de papel en la cabeza, camino de alguna nueva ofensiva.

IV

Bessie vivía afectada por ese desánimo que aborda a los artistas cuando las actuaciones se espacian y el caché baja sensiblemente. La noche de la tragedia acudía sin demasiado entusiasmo a un pequeño club de una población emergente en el estado de Memphis. Llovía a mares. Hacía cinco días que el verano dijo adiós ante la irrupción de un otoño que se anunciaba severo. Cuando salió de su casa y vio la manta de agua que estaba cayendo pensó: “Vendrán cuatro gatos”. Se inclinó un poco para abrir el paraguas y sus ojos repararon en el barro que salpicaba el aloe de su pequeño jardín. No iba a ser su noche.

El coche en marcha de su acompañante la esperaba fuera con los faros encendidos y los parabrisas trabajando a toda máquina. Abrió la puerta y percibió la cálida atmósfera del interior: humo de cigarrillo y ritmo de swing de alguna emisora de radio cercana. Lanzó al asiento de atrás su pequeña bolsa de viaje y puso el paraguas a escurrir sobre los esterillos. Se trataba de uno de esos coches de gama media al que sus altos y finos neumáticos conferían una vulnerabilidad de velociclo de Michaux. Pero en una tarde como aquella era el mejor refugio que dos negros del Sur podían soñar. Fuera, el viento en los árboles y la lluvia gris del firmamento invitaban al recuerdo. Bessie estaba triste. Al bajar la ventanilla el olor a tierra mojada se mezclaba con el del brezo y la caléndula. Habían llegado al cruce de caminos donde Robert Johnson vendió su alma al diablo por un puñado de canciones. Luego vino aquel frenazo. El coche del revés con sus ruedas girando en el aire…

Sombreros de copa, y una austera liturgia de saxofón, tomaron las calles al día siguiente. La noche cayó azul.

 

Cuento extraído del libro de relatos Náufragos del Rock and Roll

Yo me llamo Erik Satie, como todo el mundo

por Alfonso Vella //

El presente escrito no pretende ser una mirada minuciosa sobre la figura de Erik Satie (1866-1925), carecemos aquí de espacio para semejante empresa. Se trata más bien de destacar algunos aspectos de un compositor al que quizá no se ha prestado la atención que merece. Me resulta grato pensar que la lectura de este artículo puede mover a alguna persona a interesarse por su música.

Cuentan ciertos cronistas que el estreno (París, 1917) del ballet Parade terminó a puñetazos en el patio de butacas entre los admiradores y los detractores de Satie. Tal vez son exageraciones. Corren los tiempos de épater le bourgeois, y es fácil imaginar la conmoción del público: Satie había reforzado la plantilla orquestal tradicional con la inclusión de una máquina de escribir, dos sirenas de vapor, una rueda de lotería, una matraca, un “botellófono” (conjunto de botellas afinadas según la cantidad de agua que contienen) e incluso un revólver que era disparado varias veces en escena. Resulta bastante creíble que algunos asistentes se sintieran ofendidos, que considerasen el asunto como una excentricidad provocadora y nada más que eso, pero tampoco hay que tenérselo muy en cuenta: se enfrentaban a un compositor adelantado a su época. Estamos hablando del mismo público, poco más o menos, que cuatro años antes había pateado el estreno de La Consagración de la Primavera. Y ahí no había pistolas.

El crítico musical Jean Poueigh, que cometió el desliz de juzgar desfavorablemente la obra, recibió de Satie esta contestación en una tarjeta postal: “Señor, usted sólo es un culo; pero un culo sin música”, jocosa frase que le costó una condena a ocho días de cárcel por difamación.

Parade es posiblemente la más importante de sus composiciones escénicas. Nos podemos hacer una idea de hasta qué punto su estreno supuso un acontecimiento si echamos un vistazo a la nómina de responsables: nada menos que Diaghilev (dirección), Picasso (decorados y figurines), Cocteau (argumento), Massine (coreografía) y Apollinaire (redactor del programa de mano, donde se utiliza por primera vez el término surrealismo, según señalan algunas fuentes).

Los principios formales arquetípicos son abandonados en Parade, el desarrollo temático es sustituido por la repetición y la yuxtaposición. Solemnes pasajes, ligeras melodías de music-hall, fragmentos de canciones populares, valses, fanfarrias, ragtimes, two-step y otras fórmulas jazzísticas se combinan o se suceden sin transición. Pero además Satie -se observa aquí cierto paralelismo con la pintura cubista- saca las cosas de su contexto acostumbrado para presentarlas con nuevos enfoques. Del mismo modo que introduce en la orquesta objetos como una máquina de escribir o una rueda de lotería y los convierte en instrumentos musicales, también entrelaza elementos divergentes (sencillos planos diatónicos con otros politonales, delicadas melodías con fórmulas rítmicas bruscas y obstinadas) hasta conseguir entre ellos una perfecta integración. Después de Parade aún compuso dos ballets más, ambos en 1924: Mercure (también aquí colaboró Picasso) y Relâche.

Aparte de la música escénica, lo más importante y numeroso de su catálogo es la música para piano; esto puede llamar la atención tratándose de un compositor que dijo: “El piano, como el dinero, sólo resulta agradable a quien lo toca”. Pero ya Baudelaire había redimido para siempre a la contradicción: “Entre la nutrida enumeración de los derechos del hombre que la sabiduría del siglo XIX repite tan a menudo y con tanta complacencia se han olvidado dos de bastante importancia: el derecho a marcharse [con esto se refería el poeta al suicidio] y el derecho a contradecirse”.

Entre sus primeras obras destacan las Sarabandes (1887) y las Gymnopédies (1888). La segunda de esas zarabandas fue interpretada por Ravel en concierto en 1911, para mostrar que “hace ya un cuarto de siglo, Satie hablaba el argot musical del mañana”. En cuanto a las gymnopédies -probablemente su obra más conocida junto a las Gnossiennes (1890)- hay que destacar que Debussy orquestaría la primera y la tercera (única vez que instrumentó una partitura ajena). A la consideración hacia Satie que se deduce de estos detalles, podemos sumar el juicio de Stravinsky: “Parade me confirma de nuevo en mi convicción sobre el mérito de Satie y el papel que jugó en la música francesa…”.

Ya desde estas primeras partituras Satie se revela como un importante innovador, huyendo del cromatismo postromántico y adelantando ciertos rasgos que más tarde Debussy hará propios: bloques paralelos de acordes, lenguaje modal, acordes de novena tratados libremente. En algunas de ellas, además, renuncia a la barra de compás, un gesto muy audaz para la época. También muestra un peculiar sentido del humor: Ogives (1989) le fue inspirada por una larga contemplación de las bóvedas ojivales de la Iglesia de Nôtre Dame, pero el carácter místico de la composición no fue obstáculo para que le diese una publicidad chistosa: insertó en la revista La Lanterne Japonais el testimonio de una supuesta madame Lengrenage, jornalera en Precigny-les-Balayettes: “Tenía desde hace ocho años un pólipo en la nariz, complicado con una afección de hígado y dolores reumáticos. Tras la audición de las Ogives, una mejoría sensible se manifestó en mi estado; cuatro o cinco aplicaciones de su Troisiéme Gymnopédie me han curado completamente”. Todavía hoy, un siglo después, escuchamos anuncios publicitarios muy parecidos; y lo único gracioso -valga la paradoja- es que no pretenden hacernos reír con ellos: pretenden que nos lo creamos.

Entre el resto de sus composiciones pianísticas ocupa un lugar muy especial Sports & Divertissements (Deportes y diversiones, 1914), cuyos orígenes muestran de nuevo la extravagancia del autor. El editor Lucien Vogel había pensado para esa obra en Stravinsky, quien rechazó el encargo por considerar insuficiente la remuneración; pues bien, Satie también lo rechazó al principio, argumentando que la retribución le parecía excesiva. Se trata de una colección de veinte piezas, acompañadas de dibujos de Charles Martin y textos del propio compositor: “Aconsejo hojear este libro con dedo amable y sonriente, pues se trata de una obra de fantasía. Que no se vea otra cosa. Para los Encogidos y los Atontados he escrito un coral grave y correcto. Es una especie de preámbulo amargo, una forma de introducción austera y decorosa. He puesto en él todo lo que sé sobre el Aburrimiento, y se lo dedico a los que no me quieren”. Aquí Satie no se conforma con componer texto y música: busca, además, establecer efectos visuales sobre la partitura: en la pieza Baño de mar las notas se distribuyen en el pentagrama de forma que sugieren el movimiento de las olas y el cuerpo de una nadadora que acaba de saltar al agua, en El golf de manera que van dejando el rastro de una pelota al elevarse, y en El Carnaval la notación dibuja la caída de confeti; en Flirt (no sabemos si incluía el flirteo en la categoría de deportes o en la de diversiones) utiliza la canción popular Au claire de la lune, mon ami Pierrot para sugerir al pretendiente rechazado que se marche a la luna. En esta particular composición no sólo se reúnen tres artes, representadas por textos, dibujos y música, sino que además la propia notación se torna figurativa.

Hemos visto ya algunas facetas precursoras de Satie, pero aún hay más. Lo que hoy conocemos como “música de ambiente”, esa música con la que tropezamos en las salas de espera de los dentistas o en los hipermercados y últimamente incluso en los restaurantes, ya fue vislumbrado por él en 1920, sólo que dándole un nombre más certero y más gracioso: Musique d’amebleument, algo que podemos traducir por música de mobiliario. Junto con Darius Milhaud, compuso varias obras de este estilo. El día de la presentación pública, en la Galería Barbazanges, diseminó a los músicos por las cuatro esquinas de la sala e instó a los asistentes a “charlar, beber y andar” durante la interpretación, a comportarse como si la música no existiese, pues sólo pretende “contribuir a la vida del mismo modo que una conversación, un cuadro de galería o el asiento sobre el que uno está sentado”. Parece ser que montó en cólera porque el público se sentó en respetuoso silencio nada más comenzar la ejecución, yo me lo imagino hecho un basilisco, levantando a los espectadores de las solapas y empujándolos hacia los pasillos. No había escrito esa música para que fuese escuchada: “La música de mobiliario es fundamentalmente industrial. Crea vibración, no tiene otro fin. Cumple la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus formas”. Siempre socarrón, compuso varias de estas obras, con diferentes destinos: Carrelage phonique, por ejemplo, estaba pensada “para un lunch o un contrato de matrimonio”, mientras que Tapisserie en fer forgé debía interpretarse “a la llegada de los invitados, en el vestíbulo”. Y todo así.

También fue el primero en poner música a una película (Entr’acte, de René Clair), con el mérito añadido de hacerlo en una época en la que el cine aún era mudo. Y el primero en escribir una partitura minimalista, aunque con la ironía siempre por delante, faltaría más: Vexations (1894) es una obra para piano de sólo 52 compases, pero debía repetirse 840 veces “suave y lentamente”. Las indicaciones que Satie da al intérprete conducen directamente a la carcajada: “… no estaría de más prepararse previamente, en absoluto silencio, para estas serias inmovilidades”. La composición fue estrenada en Nueva York (1963) por John Cage y otros nueve pianistas, que se turnaron durante veinte horas mientras diez críticos musicales del New York Times también hacían turnos en la sala.

Cine: “Garage Olimpo”

por Tomás Eloy Martínez //

Fue uno de los peores centros de tortura de la dictadura argentina de Videla. Celdas por las que pasaron 700 detenidos, y sólo sobrevivieron 50. Lo llamaban el Olimpo. Ahora esos muros de cemento y horror han sido abiertos de nuevo como un grito de la memoria.

El Olimpo fue un campo de tormento y desapariciones durante sólo seis meses, entre agosto de 1978 y enero de 1979. Seis meses apenas y, sin embargo, 700 personas fueron allí atormentadas o asesinadas. Cincuenta, o poco menos, sobrevivieron. Estaba situado en un barrio de clase media, Floresta, al oeste de la ciudad de Buenos Aires. Tengo delante de mí un plano de esa época. Los límites de la prisión dibujan un rectángulo irregular, entre las calles de Olivera, Lacarra y Ramón Falcón. A cien metros está la avenida de Ribadavia, que atraviesa el mapa de la capital argentina de un extremo al otro. Seis cuadras hacia el sur hay una estación de trenes, cuatro hacia el oeste se alza un parque con juegos infantiles. El paisaje es de una terrible monotonía: sólo casas bajas, indiferentes, uniformes.

 En el pasado, el galpón enorme que aún sigue en pie, con altos techos de zinc, era el destino último de varias líneas de colectivos y ómnibus. El ejército se apropió de la casa en los primeros meses de la dictadura y, en una fecha todavía imprecisa, quizá en enero de 1978, movilizó a decenas de prisioneros en camiones cerrados. Eran en verdad esclavos: maestros de obras, albañiles, carpinteros, electricistas, que llegaban para construir sus propias tumbas. El trabajo fue incesante, demencial. En pocas semanas completaron cuatro hileras de 20 celdas, con muros de cemento y puertas de hierro. Al abrirse paso hacia el extremo norte del galpón, descubrieron dos ventanas ojivales. Los guardianes ordenaron tapiarlas con ladrillos y dejar, en lo alto, una hendija ínfima, en la que incrustaron alambres de espino. Sobre el cemento clavaron unas argollas de acero, de las que iban a ser colgadas las víctimas. Los esclavos avanzaron. Levantaron la sala de guardia, el casino de los suboficiales, las habitaciones donde dormirían los carceleros, las precarias letrinas, el lavadero, las duchas, el almacén en el que se acumularían las neveras y televisores robados durante las operaciones de secuestro. Los últimos días construyeron dos salas de tormento, con terminales eléctricas reforzadas. Antes de subir a los camiones y abandonar el Olimpo, oyeron que los guardianes las llamaban los quirófanos. Debió de suceder una madrugada, en julio. Nadie los vio después. Uno de los camioneros contaría, años más tarde, que le ordenaron volcar los cuerpos en la bodega de un avión. “¿Dónde los llevan?”, se animó a preguntar. “Van a la niebla de ninguna parte”, le contestaron.

Veinte años atrás vi, de lejos, a uno de los sobrevivientes del Olimpo. Fue un miércoles de mayo, en los Tribunales de Buenos Aires, en los primeros días del juicio a los comandantes de la dictadura. Era, creo, el último testigo de la tarde, y debía de llevar horas esperando. Cuando uno de los ujieres lo llamó, me pareció frágil. Tuve la impresión de que arrastraba los pies y le temblaban las manos. Cuando empezó a hablar, advertí que mis sentidos se equivocaban. La voz fluía con firmeza, y el hombre alto, flaquísimo, con anteojos de miope que le cubrían la mitad de la cara, narraba su historia sin vacilar.

Se llamaba Mario César Villani y era licenciado en Física. No me quedó claro por qué una patrulla de militares sin identificación ni uniforme había emboscado su Fiat 600 una mañana de noviembre de 1977, cuando salía de su casa. Deduje que se debía, tal vez, a que había sido secretario académico de la Facultad de Ciencias Exactas en la Universidad de Buenos Aires durante una época de efervescencia política, poco antes de la muerte de Juan Perón. A medida que la tarde avanzaba, el relato de Villani crecía como una representación absoluta del mal: cada estación de su tormento representaba un crimen diferente de la dictadura: la vejación, el despojo, la pérdida de la identidad, la humillación, la esclavitud. Sólo se había salvado del crimen y estaba allí para decir por qué.

Villani sobrevivió no a uno sino a cinco campos de concentración. Lo confinaron primero en el Club Atlético, emplazado donde ahora nace la autopista que va desde el centro de Buenos Aires al aeropuerto internacional de Eceiza. Durante dos días interminables, en noviembre de 1977, lo atormentaron con porras y descargas eléctricas. Luego fue derivado al Banco, al Olimpo, al Pozo de Quilmes, a la Escuela de Mecánica de la Armada. Algunos de esos nombres ya nada dicen. Para los prisioneros, en cambio, son llagas de la memoria, sílabas que separan la vida de la muerte.

 La odisea que Villani contó sin énfasis, como si los sufrimientos fueran de otro, me recordó al Primo Levi de Se questo è un uomo. Levi -se sabe- era un químico en Auschwitz, al que los nazis salvaron de la cámara de gas sólo para que sirviera en los laboratorios mezclando gases tóxicos y elaborando compuestos orgánicos. Villani llamó la atención del general Carlos Guillermo Suárez Mason -alias Cacho, alias Pajarito, jefe de los verdugos y comandante del Primer Cuerpo de Ejército-, porque lo suponía experto en las interferencias a las emisiones de televisión. Nunca lo pusieron a trabajar en eso, sin embargo. Sólo una vez le permitieron subir a la azotea del Olimpo para examinar la orientación de las antenas de recepción de ondas.

Villani restauraba electrodomésticos, carburadores, motores de agua, circuitos eléctricos. Cierta vez le ordenaron que asistiera a una sesión de tortura. Ningún relato podría ser tan vívido como el que hizo él mismo ante los jueces, aquella tarde de mayo de 1985: “En el Olimpo me buscó uno de los represores y me dijo: ‘Che, flaco, vení a servirme unos mates’. Me llevó a la puerta del quirófano mientras él y otras personas torturaban a otro detenido. Yo tenía que servirles mate”. Eso fue todo: el abismo como un percance natural en la vida de todos los días.

A las pocas semanas de esa historia, los verdugos llamaron a Villani para que reparara la picana eléctrica. Hay que oír su voz adentrándose en ese infierno: “Les dije que no podía hacer eso. Los represores, entonces, empezaron a usar un varivolt, un transformador de voltaje regulable. Cuando llevábamos los torturados a las duchas, yo les veía las llagas, las quemaduras. El varivolt hace mucho más daño que la picana. Entonces dije: ‘Traigan la picana que la voy a arreglar’. Coloqué en ella un capacitor de menos voltaje, para que la tortura no fuera tan atroz”. La voz de Villani fluye monótona de las cintas de grabación. Recuerdo su cara impasible, inexpresiva. Recuerdo, también, lo que pensé en ese momento: que los hombres pueden elegir lo que hacen, pero no lo que viven ni lo que ven.

Villani perdió su nombre. En el Olimpo lo llamaban Tito o X 96. Cuando el general Suárez Mason le preguntó cómo se llamaba y respondió “Mario César Villani”, lo golpearon con cadenas hasta desmayarlo. Debía haber dicho “Tito” o, más bien, “Soy nadie”.

Perdió también su casa. Cinco o seis años antes de que lo arrestaran compró una vivienda modesta en Ramos Mejía, al oeste de Buenos Aires. Uno de sus verdugos, que ha pasado a la historia por el apodo de guerra, Colores -así como otros se hacían llamar El Turco Julián, el Tordillo, el Cara de Goma-, le ordenó que le vendiera la casa. La palabra vender encubre una farsa. Colores lo condujo a la oficina de un escribano, donde Villani firmó los documentos de venta y recibió, a cambio, un fajo de dinero. Antes de regresar a la prisión, entregó el fajo a Colores, a cuyo nombre estaba el nuevo título de propiedad. Jamás recuperó el bien perdido.

En una vieja fotografía del Olimpo he visto un busto de la Virgen de Luján junto a la enorme puerta roja de acceso. He leído, también, la leyenda que sorprendió a Villani cuando llegó: Bienvenido al Olimpo de los Dioses. Firmado: Los Centuriones. La frase es bárbara por donde se la examine. El Olimpo pertenece a la mitología griega: era la mansión de Zeus, de Atenea, y no podía ser visitado -ni tan siquiera entrevisto- por los mortales. Los centuriones pertenecen a la historia romana: eran los comandantes de las centurias, a cuyo mando estaba un centenar de legionarios. Lo que importa en la bienvenida, sin embargo, es la idea de Dios. Los verdugos se creían encarnaciones de la divinidad e imaginaban que tenían potestad para decidir sobre la vida y la muerte de las víctimas. De hecho, la tenían. Cuando Villani entró al Olimpo, lo primero que le dijeron fue: “Somos Diosito”, así, en diminutivo. “Si no cantás, te vas para arriba. Acá ni siquiera tenés derecho a elegir cuándo vas a morir”.

Para escribir estas líneas vi, otra vez, una película sobre el campo de concentración. Se llama Garaje Olimpo y fue realizada en 1999 por Marco Bechis. Aunque el nudo del relato es el amor enfermo entre una reclusa y su verdugo, las otras cadencias de la narración son las que contó Villani ante los jueces: la apropiación de la casa de Ramos Mejía, el arreglo de la picana eléctrica, los saqueos, los suicidios. Apenas empieza, la obra de Bechis suscita incomodidad. Las imágenes exhalan cierta complacencia perversa en el mal, como Portero de noche. La víctima -una muchacha de veinte años dotada de lánguida belleza- se desnuda demasiadas veces, y la cámara se detiene en su cuerpo castigado con cierta codicia pornográfica. Recordé una crítica que Jacques Rivette escribió en Cahiers du Cinéma hace más de cuatro décadas, en la que insistía en la palabra abyección. Es la abyección del Garaje Olimpo lo que mortifica, la intención de transformar en erótico lo que sólo es sórdido y maligno. “Pornografía concentracionaria”, la llamaba Rivette. Los muertos siempre tienen otra oportunidad de ser denigrados.

El Olimpo sigue en pie, con la arquitectura intacta de hace 25 años. Cuando la dictadura fue devorada por su propia podredumbre, en 1983, el solar pasó a manos de la Policía Federal, que lo convirtió en un galpón para verificar la identidad de los vehículos y tatuar sobre los vidrios, con una punta de diamante, el número de serie. Otro modo de hacer lo mismo, ya no sobre los cuerpos indefensos sino sobre materias inertes. Hace pocas semanas, a fines de noviembre, el antiguo garaje fue consagrado a la memoria de sus 700 muertos y abierto al público. Sobre los muros donde estaba la Virgen se colgaron las fotografías de los que allí desaparecieron. Dentro, en una sala de conferencias que ocupa el espacio de la playa de estacionamiento, alguien recuerda, todas las semanas, las infamias del pasado. Los quirófanos, las celdas, la leyenda sobre la divinidad de los carceleros: todo se ha preservado.

Ese día, Villani volvió a la prisión-museo y encontró a víctimas que estuvieron allí al mismo tiempo que él, con los ojos vendados. No las conocía, por supuesto. A una de ellas la oyó gritar -ha dicho-, pero sólo ahora sabe quién era. Gilberto Rengel Ponce no cesó de llorar. Otro, Juan Agustín Guillén, iba de una celda a otra como perdido, apoyándose sobre las muletas que le deparó la tortura.

Las altas ventanas exteriores siguen tapiadas con ladrillo y encaladas, como en los tiempos atroces. El portón por el que entraban y salían los camiones es rojo, igual que antes. La extraña casa de enfrente tampoco ha sido tocada. Villani reconoció el emplazamiento del Olimpo cuando la vio mientras, en el techo de zinc, enderezaba las antenas de televisión. La casa databa -suponía- de 1930. Una ventana sobre la calle estaba cubierta por un vitral. A la derecha habían construido, sobre el muro cerrado, un balcón. Imágenes como esa abundan en Buenos Aires: miradores a los que nadie puede llegar, balcones que se abren a ninguna parte.

Los vecinos no son ahora los mismos. De esa orilla de Floresta han ido desertando las familias de clase media y la mayoría de las casas son ya oficinas, comercios precarios, fábricas incipientes. Durante el verano de 2001, la periodista Alejandra Dandán anduvo por allí, preguntándole a la gente qué memorias había retenido de la pesadilla. “Ni yo ni mi familia oímos nada”, le dijo la dueña de una fábrica de pastas situada frente al portón principal. “No tuve miedo porque ignoraba todo”, le repitió el operador de teletipos Rodolfo Malesini: “Las cosas fueron como fueron, qué le va a hacer. Ya todo está consumado”. Un chofer de la línea 5 de colectivos insistió: “Yo pasaba por acá todos los días a las cuatro, a las cinco de la mañana. Nunca vi ni oí nada. Nunca nada. Lo que dicen que pasó es verso para mí. ¿Soy claro? Puro verso”.

Sólo a Orfelia Ciccini se le ha grabado en la memoria el desolador “¡mamita, mamita!”, que oyó salir al amanecer de una garganta adolescente. También, Ricardo, un viejo conductor de automóviles de alquiler -los remises de Buenos Aires- se inquietó ante la periodista, después de mucho pensar: “Esto era un silencio sepulcral. Yo no sé qué había en el garaje, pero, cada tanto, salía un olor fuerte a neumáticos quemados”.

Mario César Villani se acuerda del olor. En el centro de la playa de estacionamiento, los verdugos colocaban tambores de aceite de cien litros, y allí quemaban, junto a desechos de gomas y de plástico, los cuerpos de los que sucumbían en el tormento.

Las fotografías, los mapas, las palabras: no hay lenguaje suficiente para expresar un infierno que sólo duró seis meses, pero que tiene el tamaño de la eternidad. Como en Hiroshima mon amour, de Alain Resnais; como en Shoah -el documental de Claude Lanzmann-, los cómplices del Olimpo no vieron nada ni oyeron la respiración de la misericordia. Las galerías desnudas, los muros, las ventanas tapiadas son, casi siempre, más elocuentes que la ceguera de los hombres.

Cine animado: El Ilusionista (2010)

El ilusionista es una película animada de 2010 dirigida por Sylvain Chomet. La historia está basada en un guión no publicado del actor y director francés Jacques Tati, en colaboración con Henri Marquet. Existe controversia en relación a la motivación que tuvo Tati con el guión, que fue escrito como una carta personal para su hija mayor Helga Marie-Jeanne Schiel, de la cual estaba distanciado.

El personaje principal es una versión animada de Tati creada por Laurent Kircher. La trama gira en torno a un ilusionista que visita un pequeño pueblo donde conoce a una joven, la cual está convencida de que es un verdadero mago. La idea de Tati es que la historia estuviera ambientada en Checoslovaquia, pero Chomet lo cambió a la Escocia de los años 1950. Según el director, no es una historia de amor, es más la relación entre un padre y una hija.

Una joya en un mundo que se resiste a desaparecer.

 

EP

La Batalla de Chile: El Golpe de Estado (2ª parte)

por Patricio Guzmán//

Nota del autor: “Creo que La Batalla de Chile narra por primera vez –día a día, paso a paso– una revolución en América Latina filmada por un equipo independiente Comenzamos a trabajar en Santiago de Chile el día 15 de octubre de 1972 y terminamos el día 11 de septiembre de 1973 (el día del golpe de estado). Es una película documental realizada al mismo tiempo que se producían los hechos. No es una película de archivo. Tampoco es una película de montaje. Es el resultado de la filmación directa de una experiencia política que conmovió al mundo. Utilicé para ello una cámara Eclair de 16 milímetros, tres baterías, dos chassis, un trípode, un grabador Nagra-4, un micrófono Sennheiser y un coche Citroen dos caballos. El equipo de rodaje estaba formado por 5 personas: Jorge Müller como camarógrafo, Federico Elton como jefe de producción, Bernardo Menz como sonidista, José Bartolomé como ayudante de dirección, y yo como guionista y director. Y Pedro Chaskel, posteriormente, como montador. La filmación contó con el apoyo material de Chris Marker, quien me proporcionó 44.000 pies de película virgen en 16 milímetros en blanco y negro (equivalentes a 18 horas) y 134 cintas de sonido. El proceso duró siete años en total: uno de rodaje y seis de montaje. Este último se hizo con la contribución del Instituto del Arte y la Industria Cinematográficos de Cuba (ICAIC). Jorge Müller Silva, el director de fotografía y cámara, fue secuestrado por la policía de Pinochet en noviembre de 1974. Hasta hoy se desconoce su paradero. Es uno de los 3.200 desaparecidos y ejecutados de la dictadura. Federico Elton, el jefe de producción, estuvo detenido 24 horas en la Escuela Militar de Santiago en las jornadas posteriores al golpe. Yo estuve detenido dos semanas en el Estadio Nacional.

Esta trilogía ha sido objeto de la censura en Chile pues nunca ha sido emitida por la televisión pública ni estrenada cinematográficamente. El filme dio la vuelta al mundo en los años 70 y 80. Fue exhibido en las salas de 34 países de Europa, América, África y Asia. La revista estadounidense Cinéaste la nominó entre los “mejores 10 films políticos del mundo”.” PG

SINOPSIS DE LA SEGUNDA PARTE
“El golpe de Estado”, 90’

Entre marzo y septiembre de 1973 la izquierda y la derecha se enfrentan en todas partes: en la calle, los tribunales, las universidades, el parlamento y los medios de comunicación. El gobierno de Nixon secundado por Henry Kissinger continúa  financiando las huelgas principales (la gran huelga del cobre, la huelga del transporte, la huelga de los pequeños comerciantes) a la vez que fomenta el caos social indispensable para justificar un golpe de estado. Allende intenta llegar a un acuerdo con las fuerzas del centro político  —la  Democracia Cristiana–,  sin conseguirlo. Las contradicciones de la izquierda aumentan la parálisis. Los militares empiezan a conspirar en Valparaíso. Un amplio sector de la clase media apoya la “desobediencia” y alienta la guerra civil. Los militares inician el registro sistemático de fábricas en busca de armas (que no encuentran). Ochocientas mil personas desfila ante Allende durante el tercer aniversario de su gobierno (el 4 de septiembre). Siete días más tarde Pinochet bombardea el palacio de La Moneda con el presidente adentro (el 11 de septiembre).

Película uruguaya: El baño del Papa

El baño del Papa, una historia inspirada en hechos reales, recibió más de diez reconocimientos luego de su estreno, y fue una de las películas más populares del cine uruguayo. Entre los reconocimientos, la película ganó el premio Mejor Guión en el Festival Internacional de Cine de Huelva (2007), Mejor Película, Mejor Actor, Mejor Actríz en el Festival de Gramado y el de Mejor Película en el Festival de Cine de Bogotá.

También fue, en buena parte, la plataforma desde la cual el actor César Troncoso despegó para convertirse en una figura reconocida internacionalmente, sobre todo en Brasil.

Sincronías de la historia, se recuerdan los diez años de esta formidable película, de la misma forma que este año recordamos 30 años de la venida de Juan Pablo II a Chile, quien como cabeza de la Iglesia actuó como puente de plata para viabilizar la transición pactada – entre la Dictadura y la Asamblea de la Civilidad- de forma perpetuar el régimen pinochetista sin Pinochet, como en definitiva ocurrió.

Con la difusión de esta película, como revista, damos inicio a nuestra campaña en rechazo a la venida a Chile del Papa Francisco. Como ya se ha dicho en algunos medios aún minoritarios, por los millones de dólares que gastará el Estado laico en financiar actividades religiosas; porque es el portavoz de la curia que se opuso a la despenalización del aborto en tres causales y, de fondo,  por ser el titular de una institución cuya nomenclatura ha hecho del oscurantismo, la defensa del orden establecido y la naturalización de la explotación, un dogma de fe.

 

EP

Documental: Walter Benjamin, Constelaciones.

Constelaciones es una “reflexión en imágenes” en torno a algunos conceptos centrales de la obra de Walter Benjamin. Se trata de un conjunto de citas audiovisuales –escenas de películas, fotografías, pinturas, grabaciones sonoras, animaciones, documentos históricos…– articuladas según una metodología que desarrolló el propio Benjamin. Forma parte de un proyecto del Círculo de Bellas Artes de Madrid:

Música 44 Duos para dos violines: IV. (37 – 44)”, de André Gertler & Josef Suk

Documental: “El Despojo”

Centrado en las tensiones que por años han enfrentado las comunidades mapuches con el Estado chileno y empresarios forestales, el documental dirigido por Dauno Tótoro, Üxüf Xipay, El Despojo, intenta generar una mirada global hacia el conflicto, desde su gestación con la llegada de los españoles, hasta el actual dilema de territorialidad en el sur de país. Con la idea de conformar una mirada general, el realizador incluyó versiones de los involucrados -tanto de las comunidades, como de los empresarios y funcionarios de gobierno-, junto a material histórico de archivo.

FICHA TÉCNICA
TÍTULO ORIGINAL: El despojo (Üxüf Xipay)
AÑO: 2003
DURACIÓN: 73 min.
PAÍS: Chile
DIRECTOR: Dauno Tótoro
GUIÓN: Italo Retamal, Matin Correa, Dauno Totóro
MÚSICA: Arvo Pärt
FOTOGRAFÍA: Marcelo Vega
PRODUCTORA: Ceibo Producciones
GÉNERO: Documental

Cynthia Burgos y el PS de Valparaíso

Entrevistamos a Cynthia Burgo Sánchez, candidata a la Dirección Comunal del PS en Valparaíso, Bióloga Marina de profesión, con 25 años de servicio público, se ha desempeñado en el Servicio Nacional de Pesca en diferentes regiones del país. Dirigente nacional y regional de su gremio por más de una década, y secretaria general de la ANEF provincial entre el 2014 y el 2016.

Actualmente es coordinadora del emblemático núcleo Valparaíso Socialista, que congrega a antiguos militantes socialistas con el objetivo de hacer y discutir política.

 

EP:  Qué relación tiene la IS con el Frente Amplio?

 CB: Yo diría que en términos muy generales, tenemos muchas similitudes, vamos en una dirección comparable, que a ratos podríamos no tener mayores diferencias. Sin embargo no somos lo mismo. El Frente Amplio es un conjunto de partidos políticos recién creados por personajes jóvenes, tanto en edad, como en trayectoria, más otros varios movimientos sociales que abarcan desde grupos ecológicos, estudiantiles, políticos, por nombrar los más evidentes. Mientras el Frente Amplio aun discute internamente su accionar, nosotros, la Izquierda Socialista, somos socialistas. Tenemos claro nuestro pasado que nos enorgullece, tenemos claro el actual escenario país, su origen y desarrollo, y hacia donde puede ir si no retomamos con energía y convicción los valores que nos rigen.

Quiero decir con esto que no nos confundimos, tenemos una base histórica, un legado político e ideológico que respetamos y queremos conservar, por lo que no es posible compararnos con el Frente Amplio; el tema es, que la última dictadura implantó un sistema de desarrollo económico y social que absorbió a varios personajes nuestros, muchos de nuestros compañeros, con el discurso de los “acuerdos” y en “la medida de lo posible”, que se comprendería para los primero 3- 4 años post dictadura; pero llevamos 26 años en donde el PS se fue distanciando de su lugar característico, que es la izquierda. Han sido 26 años de “transición” donde en realidad solo se ha fortalecido el sistema neoliberal heredado del dictador. Entonces ahora, con la indignación como base, que se origina al observar y sufrir la injusticia, desigualdad y segregación social que provoca este sistema económico, el comprobar cómo se ha deteriorado la sociedad en sus valores, en sus principios, nosotros, la Izquierda Socialista constituimos una corriente de opinión al interior del PS, que busca recuperar la esencia del Socialismo, retomar su rol de gestor de políticas que aseguren un bienestar social a toda la población y no solo al 1% de esta; no somos un lote más que persigue beneficiarse, llámese adquirir poder o dinero mediante cargos, no, nosotros tenemos como objetivo muy definido que es derrocar el sistema capitalista, por el daño que causa a las sociedades. En eso confluimos con el Frente Amplio, queremos otra constitución, otro sistema de previsión social, que la educación y salud sea un derecho garantizado para todos y todas, un código del trabajo que valore al trabajador y trabajadora y le reconozca su trascendencia en el desarrollo de un país. El fin es el mismo, más el origen, la forma, y los actores son otros. A mi juicio, El Frente Amplio es una opción que está en proceso de maduración, no es una alternativa consolidada, con todo lo que eso significa: incerteza en muchos aspectos.

 

EP:  Crees que es sustentable la Nueva Mayoría con un candidato distinto de Atria? Por qué?

 CB: Para responder a este tema, primero debemos por conversar sobre quién es Atria, que representa para la Izquierda Socialista, y desde ahí hablar de la NM.

Nuestro candidato Fernando Atria, es un abogado constitucionalista, ha trabajado y ha publicado numerosos artículos y libros respecto de la importancia y mecanismos para instaurar una constitución representativa de la ciudadanía. En su programa político tiene ejes muy claros, muy definidos que apuntan, obviamente a cambiar la constitución, no solo porque se hizo en dictadura, sino porque la actual carta magna fue concebida para mantener y fortalecer el sistema económico que tanto nos afecta; en ese escenario, con todos los cerrojos que ideó el dictador y su discípulo Jaime Guzmán, ha sido imposible avanzar en igualdad de derechos, avanzar en el reconocimiento y valoración del medio ambiente, el reconocimiento de los pueblos originarios, el código de aguas, etc., etc., etc., Plantea el programa de Atria un fortalecimiento y desarrollo de las Reformas impulsadas por el actual Gobierno de la presidenta Michelle Bachelet, es decir continuar perfeccionando la Reforma educacional que hoy permite a casi 200.000 personas estudiar gratis, lo mismo con respecto a la Reforma Tributaria, y la Reforma laboral. Por lo tanto, nuestro candidato es el fiel reflejo de lo que persigue la Izquierda Socialista.

Ahora, si la NM es sustentable con un candidato distinto, creo que el conglomerado va a perder estabilidad con cualquier candidato o candidata que quiera cambiar el sistema económico, político y social; porque en la NM lamentablemente confluyen varios partidos que proyectan persistir en el neoliberalismo, por eso no es casualidad que la ciudadanía diga que todos los partidos son lo mismo, cosa que no creo, pero explica el por qué la desafección de la población con política y los partidos políticos representados en sus parlamentarios, porque nadie se la juega por ofrecer un real cambio que disminuya la desigualdad.

Sin embargo, por otra parte, no veo nada malo en que la NM se perfeccione, y si es necesario cambiar de nombre, da lo mismo, pero que reúna solo aquellos partidos que realmente tengan como objetivo común terminar con el sistema económico y social que cada día perjudica a más personas.

 

EP:  Cómo caracterizan el actual momento del movimiento obrero, la CUT y especialmente la convocatoria de NO+AFP?

 CB: Este es un tema altamente sensible en lo personal, porque he sido dirigente gremial durante varios años, lo que me ha permitido observar desde adentro como se ha ido deteriorando el movimiento obrero, la CUT como tus señalas. Es muy lamentable, que hoy se haya perdido fuerza, en circunstancias que los trabajadores deberíamos ejercer un real protagonismos en la dirección de un país, pero eso no ocurre, y es por lo mismo que ya conversamos en los temas anteriores; el sistema ha absorbido a las personas, de verdad es lamentable y doloroso reconocerlo, pero hoy en día los dirigentes no son como nuestros emblemas de hace algunas décadas, que dejaban la vida luchando por los derechos de los trabajadores y una sociedad más justa, gracias a esos hombres y mujeres hoy podemos tener algún derecho. La realidad actual es muy distinta, y es por eso, porque hoy los valores son otros: el consumismo, el buen sueldo, el buen cargo, el acceso al poder, han minado el real objetivo de lo que significan los movimientos de trabajadores y sus líderes. Esta es una de las causas por las cuales tenemos un sistema de previsión abusivo e incompetente, porque lo hemos permitido, porque con un par privilegios sobre la mesa, a muchos se les olvidan los compromisos con los trabajadores. El movimiento NO+AFP no ha prendido como se esperaba, la pregunta es por qué…? Como dice el humorista… es sospechoso. Cabe hacerse la pregunta, donde estuvo la CUT estos 26 años de trabajo precario, malas pensiones, una débil Reforma laboral, con el empresario poniendo la pauta… entonces, tú me preguntas como caracterizo el movimiento obrero, la CUT y el NO+AFP, lo caracterizo como decadente, producto de un sistema que degrada al ser humano a un mero consumista, un número, un voto si tú quieres, y los dirigentes sociales no hemos logrado, ni intentado siquiera revertirlo. No quiero con esto decir que todos los líderes sindicales son unos vendidos al sistema, no, he conocido grandes dirigentes, pero si digo que en ese camino de decadencia estamos. No hay credibilidad, no hay fuerza, el individualismo ha poblado todos los nichos.

 

EP:  Cuál es el mensaje que deja tu candidatura a las bases del PS porteño?

 CB: El mensaje de mi candidatura es muy simple y muy claro:

Compañero, compañera urge cambiar este modelo, necesitamos tu indignación, tu compromiso con el cambio. Es posible otro Chile, es posible otro PS, para eso, debes obligatoriamente salir del letargo, ir a votar el 26 de marzo. Segundo, votar en consecuencia, en conciencia, reflexionar sobre qué tipo de conducción necesitamos, y vota por quien ofrezca trabajar por un cambio real y radical. Ese es mi compromiso.

 

(Fotografía: Armindo Cardoso, Valparaíso, 1970)