“Macbeth”, de Roman Polanski: La estética del mal

por Horacio Ramírez

Citas aisladas del estreno de La tragedia de Macbeth de 1606 (como la fecha más creíble) indicaban un cierto fallido en el debut de la obra: “silbatinas solemnes” se dejaron escuchar por parte del público, aunque no se entiende muy bien acerca de lo que realmente significaba eso de “solemne” aplicado a una silbatina, pero lo que sí se sabe es que de las múltiples apariciones del fantasma de Banquo previstas en el libreto, únicamente sobrevivió una sola, y los elementos sobrenaturales también se fueron reduciendo en número, terminando en la que parece ser la obra más corta de todas las creaciones del Cisne de Avon… es que el mundo occidental estaba cambiando rápidamente, y parecería que lo sobrenatural iba cambiando también el eje de su particular fe… lo sobrenatural nunca se iría —forma parte de lo humano—, pero sí iría cambiando, tras bambalinas, de traje y Shakespeare buscaba entre las muchas posibilidades, la suya.

Es que veníamos de los dos cuerpos de una y diez libras arrojadas por Galileo desde lo alto de la Torre de Pisa (para demostrar la naturaleza de la aceleración de la gravedad) demoliendo en su caída a Aristóteles y con él a la maquinaria de la Escolástica y a la visión autoritaria que de la realidad y su naturaleza, venía disponiendo la Iglesia de Roma como grilletes del más duro hierro para tener sujeta con él a la verdad. Para colmo, ya llevaba un siglo la rebelión protestante de Lutero y Calvino y que lejos de entibiarse, aumentaba su poder cáustico diversificándose por el centro y el norte de Europa.

Lo que la Iglesia Católica decía era, hasta entonces, ley y verdad. Pero razón y autoridad dejaron progresivamente de compartir sistemas de pensamiento y lo natural y lo sobrenatural ya podían ser puestos en juego sin mayores sobresaltos. Hasta el siglo XVI existía en la mente —tanto en la intelectual como en la popular— un orden en las cosas que era el que establecía la causalidad lineal aristotélica. Pero esta rigidez de leyes que organizaban al mundo y a los Hombres comenzaba a fallar en su solidez estructural porque comenzaba también a operar otro agente antes no tenido en cuenta en su plena dimensión: la voluntad responsable pero también libre, del Hombre.

Sabemos que en la Escolástica, la Naturaleza y el Hombre eran dos caras de una misma moneda, pero donde la Naturaleza era la moneda… y que, al mismo tiempo, el Hombre pasaba a ser el target personal de Dios, aun en esa asimétrica estructuración de la realidad, ya que al conocer y controlar a la realidad natural también conocía a Dios y así cumplía su función en el mundo: dominar la Naturaleza para conocer al Creador.

Así, ubicado entre las bestias y los ángeles, es decir entre el sentir y la inteligencia pura, estaba el escalón que le correspondía al Hombre: el de la Razón. Con ella podría, apelando a los sentidos, conocer la plenitud de lo divino y su voluntad era la herramienta para ello y, de hecho, buscar a Dios en sus obras a través de la Razón era la única misión de esa voluntad. Pero el esquema cuenta, en su simplicidad, con un problema: al menor fallo se desbarata toda la maquinaria… y eso pasó con el pecado original. De nada vale el simple razonamiento de que el conocimiento del Bien y del Mal sobreviene luego de comer del fruto prohibido y que, por lo mismo, no hay carga moral en el primer mordisco. Era recién tras ese mordisco que nacía la conciencia del Bien y del Mal, pero ya era tarde y por eso no había un verdadero “pecado”.

Como sea, el principio teológico era mantenido y, sometido a él, el Hombre tenía a la vez un destino de grandeza que lo elevaba hasta lo divinal y una condenación que lo aplastaba hasta lo infernal. Su voluntad sólo era un vaivén entre el cielo y la tierra. No obstante, y como dijimos, el calendario avanzaba y la rigidez y tranquilidad que ofrecía el modelo escolástico había sido perforado por los pesos de Galileo así como por su observación de que el sol (un objeto supralunar y por eso, y según Aristóteles, perfecto y puro) tenía manchas. Las grietas del modelo se agrandan con un Copérnico que en 1543 había presentado su modelo heliocéntrico y con un Montaigne que decía, en 1569, que: “quien quiera considerar al hombre sin lisonja, no verá en él ni eficiencia ni facultad alguna que tenga sabor de otra cosa que no sea de muerte y tierra”. El Hombre de Montaigne era casi nada. Y podemos cerrar este desfile de nombres para “descentralizar” lo humano, a Maquiavelo quien sostenía, en su El príncipe, que el Hombre debía ser presentado no como se decía que era sino como lo que realmente era, es decir, en esencia, malo.

Es en este marco turbulento en el que aparece la voluntad solitaria del Hombre como forjadora de su propio sino y es Shakespeare quien toma la posta de este cambio que sería un camino sin retorno para Occidente.

«Macbeth» (1971), de Roman Polanski

La vitalidad de la muerte

Roman Polanski (Rajmund Roman Thierry Polański) es quien, a menos de dos años del asesinato de su esposa Sharon Tate, en el octavo mes de embarazo por el clan Manson, se atrevió a mostrar un vientre siendo abierto para extraer el bebé de la madre muerta de Macduff, tal como había sucedido con su mujer en Hollywood… el bebé que sería del Macduff que mataría a Macbeth era, en el inconsciente colectivo, el bebé que nunca conocería Polanski. Un ciclo personal trágico entrelazado con otra tragedia… Pasado el hecho —que escandalizó al mundo entero— Polanski se refugia en Gstaad, Suiza. Había fracasado en su intento de filmar en los EE.UU. su versión de Papillón (que al final realizaría Franklin J. Schaffner, con Steve McQueen, en 1973) y también se vieron frustradas sus tentativas para conseguir el dinero suficiente y filmar Macbeth en Norteamérica.

Finalmente, surge la posibilidad de realizar esta película en Inglaterra, con locaciones de un look muy escocés como lo son los accidentados campos de Gales. Conoce al actor Jon Finch por casualidad en un vuelo y ve en él el rostro bello y sereno que alcanzaría la profundidad dramática y la dureza necesarias para ser el rey asesino. Para el rol de Lady Macbeth eligió a la bella Francesca Annis y como la productora que le acercó los dólares que le faltaban, se presentó (otro escándalo), la revista Playboy.

Esta última circunstancia, sumada al impacto que todavía no se había apagado aún del asesinato de su esposa y a la vida “licenciosa” a la que se habría entregado en su estancia en Gstaad, despertaron todo tipo de suspicacias y mala predisposición de la prensa especializada y del público en general respecto del filme… suspicacias de un psicologismo silvestre que lo mostraba como expiando un sentimiento de culpa, quizás análogo al que Salieri descubre en Mozart cuando éste introduce al Convidado de Piedra en Don Giovanni, en el filme Amadeus de Milos Forman (1984).

¿Se trata Macbeth de una catarsis personal? Es difícil saberlo. Lo que sí muchos vieron —sobre todo aquellos más ligados a la tradición teatral— efluvios de la maldición que acompaña a “the scottish play” —»la obra escocesa»— o “la obra del bardo”, como formas eufemísticas para referirse a las puestas en escena de Macbeth y su estela legendaria de mala suerte y desgracia… El nombre “Macbeth” no debía ser pronunciado. Y esa superstición explicaba el porqué la película no tuvo éxito de taquilla y hasta recibió “silbidos solemnes” por parte de la crítica en sus presentaciones internacionales.

Jon Finch en «Macbeth» (1971)

El fantasma en el castillo

Todo Hombre es un castillo desolado en el que habita un fantasma errante al que se le suele llamar “alma”. El Universo, por su parte, es una Escocia húmeda, fría y nebilosa, que invade con su hálito helado la vasta soledad interior del castillo, a través de las ventanas, miradores y saeteras de la vida. El Hombre se ha ido convirtiendo, en el nacimiento del siglo XVII, en un ente aislado de sólo voluntad, libre de la mirada de Dios. El mundo que derrotaba a la Escolástica se liberaba del yugo ideológico de la Iglesia de Roma, pero el alma le quedaba atada, como dijimos, a su propia voluntad y forjaba, con esa espada sin empuñadura, su propio destino… término éste que apela de lleno a la idea del tiempo y donde se ve resurgir lo sobrenatural.

La solitaria y negra atmósfera del castillo cobija a ese fantasma que está hecho de tiempo y también de la memoria, que son los padres de todos los pecados. Así entramos, con un ambiente de fosca tragedia, a la historia del rey Macbeth que nos relatara William Shakespeare y que, antes del filme que nos ocupa, el de Polanski de 1971, habían ya rescatado para el cine Orson Welles (en 1948) y Akira Kurosawa, con el título de Trono de sangre, en 1957.

¿Qué cuenta la Historia histórica de este lejano rey Macbeth? Mac Bethad mac Findlaích, en gaélico antiguo, había nacido a principios del siglo XI y falleció el 15 de agosto del 1057 (hoy enterrado en la isla Iona, junto a reyes legítimos de Escocia, Noruega e Inglaterra). Fue rey de  Alba (la Escocia de aquellos años) sucediendo a Duncan I desde el 1040 a quien realmente había matado —aunque no en su lecho como lo cuenta Shakespeare— y también es cierto que tras el crimen dejó su propio castillo y que, ya rey, se instaló en el castillo de Dunsinane y también es verdad que lo remordió la conciencia ya que hizo un peregrinaje expiatorio a Roma.

Pero no llevó a Escocia al caos como lo refiere el bardo, antes bien reinstaló a la nobleza matrilineal de los pictos (de origen celta) y reorganizó políticamente el territorio. Pero Shakespeare rediseñó esta historia y la tiñó —como comentábamos al principio— de elementos sobrenaturales y de sus naturales tinieblas. Rodeó, en definitiva, de Naturaleza sin participación racional a sus personajes: la misma Naturaleza que se venía redescubriendo desde el siglo anterior. De este modo, el mundo controlado de la Escolástica recibía al mero comienzo de la obra, el impacto de tres brujas que eran capaces de conocer (como dice Banquo) qué semillas del tiempo germinarán y cuáles no.

La escena inicial es ambientada por Polanski en una playa (Shakespeare lo hace en un páramo), y tales brujas parecen representar a las tres edades de la vida (una joven, otra de mediana edad y una muy vieja, calva y ciega). En su conjuro inicial, el trío de Polanski empieza definiendo el orden invertido propio del Mal: “Lo malo es bueno y lo bueno es malo”, y ya desde ese primer conjuro aparece la figura de Macbeth como centro de sus maquinaciones brujeriles. En esa misma playa se celebra una terrible batalla (a la que sólo podemos asistir por los sonidos de gritos, caballos y espadas, que se ocultan tras una espesa niebla marina) y así, el comienzo del filme se rinde en una gran intensidad dramática, con una exquisita planificación visual en la retirada de las mujeres y luego llena de brutal violencia en la playa, tras el combate. La batalla fue entre los fieles al rey Duncan —encabezados por Macbeth— contra el ejército noruego aliado con el traidor Lord de Cawdor. Las hechiceras habían predicho que Macbeth, ya Lord de Glamis, también lo sería de Cawdor —cosa que se cumpliría rápidamente— y que sería rey pero que sería de la simiente de Banquo que nacería el futuro linaje de monarcas. Con estas predicciones, nace en Macbeth y en Lady Macbeth, la ambición de poder que desencadenaría el núcleo de la tragedia: controlar el devenir del Destino.

Polanski recrea, en este entretejido de predicciones, fatalismos y crímenes, y de un modo más descarnado que sus ilustres antecesores, el verdadero y amargo sabor de la tragedia. Una película para paladares capaces de descubrir el gusto desastrado de la horrible victoria que representa la sangre derramada. Es Polanski. Es el dolor, la tiniebla, el miedo y la angustia. Es la tensión psicológica permanente de las víctimas de su propia libertad frente a un mundo que ya no obliga como el del siglo anterior. En el castillo de Macbeth nace la ambición y la muerte y en el de Dunsinane, es donde el nuevo rey —que llevó a Escocia a una tiranía— deberá enfrentarse a la verdad de la soledad más absoluta… hasta en un festín, el “convidado de piedra”, el fantasma de Banquo, obliga a todos a abandonar el recinto palaciego: todas nuestras ilusiones que encubren la soledad de nuestras almas, huyeron espantadas.

Por su lado, el motor de su deseo, Lady Macbeth, sumida ya en la locura, se ha suicidado, lo abandona y ahora es una basura más en el patio del castillo. Así, el rey asesino deberá enfrentar la sólida dimensión de la profecía, según la cual dos señales surrealistas indicarían su caída: la llegada a Dunsinane del bosque de Birnam y su encuentro con alguien que no haya nacido de mujer. Esta última predicción, además de su toque poético y, repetimos, surrealista, nace de la delicadeza de Shakespeare para no mencionar el canal de parto natural. El bosque llega —sobre un sol poniente rojo que se refleja como sangrienta culpa en la armadura del rey— encubriendo con ramas, estratégicamente, el verdadero tamaño de la fuerza que se acercaba.

Luego, el encuentro con Macduff —el nacido por cesárea— signaría el resultado de la singular pelea entre los dos rivales. Delicada truculencia, tosca brutalidad de armaduras, como muñecos gigantes peleando en un marco de miedo supersticioso. Los que habían llegado para matarlo en batalla se encuentran con un castillo vacío, sólo ocupado por el rey y sólo habitado por su adusta verdad. Las consecuencias de sus actos entran por la puerta principal para encontrarse con un espectro delirante que intimida a todos. Es un ser hundido en lo sobrenatural y de donde sólo lo sobrenatural podrá extraerlo, en un parto hacia el mundo real. Finalmente, la justicia entra como entra la espada de Macduff por los intersticios de la armadura y lo atraviesan. Y la misma espada cortará su cabeza la cual, clavada en una pica, recorrerá un espantoso camino entre risas, vítores y piernas: la cabeza del rey sigue viendo, en un magistral y final giro de terror…

Muros de piedra escurriendo sombras y humedad… sospecha, traición y sangre. Maderas, animales y suciedad… Símbolos todos de ese castillo de los Hombres donde habita el fantasma al que solemos llamar “alma”… Y los dos Macbeth —el del inglés y el del franco polaco— nos advierten que apenas tras un giro equívoco en el laberinto del tiempo, el alma y su espada, la voluntad, se pueden encontrar frente a frente con la verdad de la muerte y la locura… Es Polanski. Es la estética del Mal.

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Trailer:

(Tomado de Cine y Literatura)