Crear una “vanguardia” artística genuina requiere confrontar cuestiones históricas críticas

por David Walsh

Uno está obligado, en primer lugar, a plantear y responder una serie de preguntas: ¿cuál es la historia y el carácter de la idea de “vanguardia” artística? ¿Hasta qué punto se puede argumentar que existe dicha vanguardia en la actualidad? Si no existiera, ¿en qué consistiría una vanguardia genuina y qué tareas se fijaría? ¿Qué influencias intelectuales la sostendrían? ¿Cómo se orientaría política y socialmente?

La noción de una vanguardia artística fue promovida originalmente por figuras asociadas con los socialistas utópicos Henri de Saint Simon y Charles Fourier en las primeras décadas del siglo XIX. El concepto identificó el arte avanzando como parte –e incluso desempeñando un papel fundamental– del movimiento para el progreso social.

En 1825, Olinde Rodrigues, fiel seguidor de Saint Simon, adoptando la voz de un artista, argumentó, “Nosotros, los artistas, serviremos de vanguardia: entre todas las armas a nuestra disposición, el poder de las artes es el más rápido y expeditivo”. Si las artes, afirmó, “apoyan el movimiento general del espíritu humano, si ayudan a la causa común, y contribuyen al crecimiento del bienestar general produciendo sensaciones útiles para la humanidad… un inmenso futuro de gloria y éxito se abrirá inmediatamente ante ellos”.

Escribiendo sobre El taller del pintor (The Painter’s Studio, 1855) de Gustave Courbet, “un partidario devoto del pensamiento socialista”, la historiadora de arte Linda Nochlin señaló que la pintura “es ‘vanguardista’ si entendemos la expresión, en términos de su origen etimológico, como la insinuación de una unión entre lo social y artísticamente progresivo.”

De hecho, el concepto de vanguardia, aplicado a la obra de arte, estuvo vinculado al nacimiento del movimiento socialista.

Sin embargo, la relación entre el socialismo y el arte “avanzado”, tal y como se desarrolló en la última parte del siglo XIX y en el siglo XX, es un tema enormemente complejo, que se niega a aceptar fórmulas fáciles. Sólo un estudio concreto e histórico puede dar sentido a las cosas.

En primer lugar, la vanguardia no es una entidad transhistórica cuya antorcha pasa de las manos de una generación a otra. En términos generales, la etapa vanguardista es el momento insurgente inicial en el desarrollo de cualquier tendencia artística significativa.

Como explicó León Trotsky, durante la época en que la burguesía todavía desempeñaba un rol histórico generalmente progresivo, cada nueva tendencia artística surgió “del ala izquierda de la escuela académica o debajo de ella—es decir, de las filas de una nueva generación de artistas bohemios”. Cada tendencia posterior (clasicismo, romanticismo, realismo, naturalismo, simbolismo, impresionismo) emergió, sólo para subir, “a su tiempo, después de un intervalo adecuado, los escalones de la academia”.

La amplia gama de los llamados movimientos de vanguardia que aparecieron entre 1848 y 1914 tuvieron actitudes muy diferentes hacia las cuestiones sociales: hubieron tendencias cuyos miembros fueron generalmente comprensivos hacia el socialismo o el anarquismo, otros que fueron socialmente indiferentes, algunos fueron místicos o decadentes, y otros fueron realmente reaccionarios en sus visiones políticas.

Por su parte, los líderes Marxistas de su tiempo consideraron que la defensa y la lucha por el arte y la cultura era indispensable para el desarrollo intelectual y espiritual de la clase obrera y para la capacidad de dicha clase social de estar a la altura de su misión histórica, el derrocamiento del capitalismo. El Partido Social Demócrata de Alemania (SDP), el primer partido obrero de masas, organizó un gran número de organizaciones culturales, veladas musicales y literarias, conciertos y actuaciones. Los otros partidos socialistas en Europa, en mayor o menor grado, siguieron el ejemplo.

En 1916, Rosa Luxemburgo felicitó a su camarada, el periodista, historiador y crítico literario marxista Franz Mehring, por “salvar todo lo valioso que aún quedaba de la que un tiempo fue espléndida cultura de la burguesía y dejarla a nuestro alcance, en el campo de los socialmente desheredados”. Mehring puso en contacto a los trabajadores alemanes no sólo con la filosofía clásica alemana (Kant y Hegel), sino también, escribió Luxemburgo, “con la literatura clásica alemana… con Lessing, Schiller y Goethe. Cada línea de su brillante pluma ha enseñado a nuestros trabajadores que el socialismo no es un problema de pan y mantequilla, sino un movimiento cultural, una gran y orgullosa ideología mundial”.

Figuras como Mehring y Georgi Plejánov, el padre del marxismo ruso junto con Lenin, Luxemburgo y Trotsky, se esforzaron para enriquecer el pensamiento y el sentimiento colectivo de los trabajadores a través de la introducción de literatura y arte importante del pasado, y del análisis y la crítica de las tendencias contemporáneas. Como resultado de ese esfuerzo, estos marxistas también entablaron un diálogo permanente, directo o indirecto, con los artistas más avanzados.

En todo caso, ninguna figura cultural importante, cualquiera que haya sido la posición política adoptada por ella o él, pudo ignorar la aparición en la escena histórica de la clase trabajadora o la presencia de partidos socialistas de masas, incluyendo estetas tan pronunciados como Oscar Wilde y Stéphane Mallarmé. Wilde, por supuesto, es autor del profundo ensayo El alma del hombre bajo el socialismo (The Soul of Man Under Socialism, 1891), y Mallarmé, en un artículo sobre el impresionismo en 1876, reconoció la existencia de la clase obrera, “un pueblo hasta ahora ignorado en la vida política de Francia”, cuya participación en ese proceso “es un hecho social que honrará al cierre del siglo XIX”.

El arte y la vida social (Art and Social Life, 1912) de Plejánov es un análisis magistral de cuestiones culturales críticas. Ese ensayo y sus otros trabajos, como El punto de vista literario de V.G. Belinsky (V.G. Belinsky’s Literary Views), El movimiento proletario y el arte burgués (The Proletarian Movement and Bourgeois Art, Henrik Ibsen, sobre la psicología del movimiento de los trabajadores (Henrik IbsenOn the Psychology of the Workers Movement), y La ideología del filisteo de hoy en día ( The Ideology of Our Present-Day Philistine), son desconocidos por la inmensa mayoría de los artistas e intelectuales de nuestra “izquierda” actual—para su perjuicio.

En El arte y la vida social, Plejánov analizó el debate entre los defensores del “Arte por el Arte” y la llamada visión socialmente utilitaria del arte. Hablando de figuras como Pushkin, Théophile Gautier, Turguénev, Baudelaire, Jacques-Louis David, Flaubert y otros con notable objetividad y sensibilidad, Plejánov pintó un retrato vívido de las contradicciones históricas y sociales concretas que condicionaron la actitud de cada artista en momentos distintos (incluso en tramos diferentes de la carrera de cada individuo) hacia la sociedad, y el propósito—o la falta de propósito—del arte.

Tomando nota de la evolución de Baudelaire, por ejemplo, la personificación tardía de la “decadencia” y la indiferencia social, Plejánov explicó, “Cuando estalló la tormenta refrescante de la revolución de febrero de 1848, muchos artistas franceses que habían creído en la teoría del arte por la gracia del arte, lo rechazaron enfáticamente”. Baudelaire comenzó a publicar inmediatamente un diario revolucionario, Le salut public (en colaboración con Courbet, nada menos). El diario no sobrevivió mucho tiempo, pero Plejánov señaló que, incluso en 1852, Baudelaire “llamó infantil (puérile) a la teoría del arte por el arte, y declaró que el arte debe tener un propósito social. Sólo el triunfo de la contrarrevolución indujo a Baudelaire y otros artistas de tesitura similar a volver de una vez y para siempre a la teoría ‘infantil’ del arte por la gracia del arte”.

En El arte y la vida social, Plejánov se ocupó de la afirmación de figuras como Gautier, de que la belleza de una obra de arte era simplemente una función de su música, su ritmo, su forma. Insistió en que no existía una obra “que carece de idea” y, en el análisis final, afirmó que el mérito de un trabajo era determinado por el “peso de su contenido”. Además, Plejánov argumentó que no todas las ideas podían expresarse exitosamente a través de una obra de arte (“¿Por qué no puede un tacaño cantar sobre su dinero perdido? Simplemente porque si cantara sobre su pérdida, su canción no conmovería a nadie”) y que “cuando una idea falsa es la base de un trabajo artístico, le transmite contradicciones inherentes que inevitablemente restan valor a su mérito estético”.

Estas nociones materialistas históricas estaban muy enfrentadas con el Nietzscheanismo y el irracionalismo, que tuvieron una influencia considerable en los círculos artísticos en el período anterior a la Primera Guerra Mundial.

La Revolución de Octubre y el ascenso del estalinismo

La victoria de la Revolución de Octubre de 1917, el mayor acontecimiento de la historia moderna, y la creación del primer estado obrero, produjeron una situación nueva. La llegada al poder de la clase trabajadora en Rusia, con el objetivo consciente de establecer los principios sociales de solidaridad e igualdad –vista por los Bolcheviques como la primera etapa de la revolución mundial–, tuvo un impacto inmenso en la vida cultural. En Hacia la estación de Finlandia (To the Finland Station, 1940), el crítico literario Edmund Wilson escribía de esta manera sobre la llegada de Lenin a Rusia en abril de 1917 y los posteriores hechos revolucionarios: “El punto es que en este momento se puede ver al hombre occidental haciendo un progreso definitivo, dominando las avaricias, los miedos y los desconciertos en los que ha vivido”.

La conjunción de política avanzada y arte avanzado alcanzó su punto alto después de la Revolución Rusa. Artistas de muchos lugares del mundo respondieron al impacto estremecedor de la Revolución de Octubre. Los Bolcheviques, bajo el liderazgo de Lenin y Trotsky, conquistaron a muchos de los artistas más talentosos y abnegados en Rusia por la causa de la revolución socialista mundial. Vladimir Tatlin, quien diseñó el “Monumento a la Tercera Internacional” (1919–20), afirmó que “Una revolución refuerza el impulso de la invención”.

Trotsky comentó en La revolución traicionada (The Revolution Betrayed, 1936) que cuando el primer estado obrero “tenía una base de masas hirviente y una perspectiva de la revolución mundial, no tenía miedo a los experimentos, las búsquedas, la lucha de las escuelas [artísticas] porque entendía que sólo de esta manera se podía preparar una nueva época cultural. Las masas populares todavía estaban temblando en cada una de sus fibras, y estaban pensando en voz alta por primera vez en mil años. Las mejores fuerzas juveniles del arte estaban tocadas en lo vivo”.

El ascenso del estalinismo y la degradación burocrática de la Unión Soviética y de los diversos partidos comunistas tuvo consecuencias incalculables, incluso para la vida artística y cultural.

En 1938, Trotsky señaló que mientras el arte, el componente más sensible y menos protegido de la cultura, sufría intolerablemente por la decadencia de la sociedad burguesa, la historia había puesto una “trampa formidable” en el camino de los artistas bajo la forma del régimen soviético y los partidos estalinizados. La “intelectualidad izquierdista” había cambiado de “maestros” en muchos casos, y ahora seguía a la burocracia soviética y sus diversas organizaciones, pero “¿Qué ha ganado?” (Arte y política en nuestra época [Art and Politics in Our Epoch] ).

Trotsky, André Breton y Diego Rivera ofrecieron una alternativa al “izquierdismo” oficial y servil del momento con su Manifiesto por un arte revolucionario independiente (Manifesto for an Independent Revolutionary Art,1938), que afirmó que el “régimen totalitario de la URSS, a través de las llamadas organizaciones ‘culturales’ que dominan en otros países, ha difundido en el mundo entero un profundo crespúsculo hostil a cualquier especie de valor espiritual”.

El Manifiesto explicó que “al defender la libertad de pensamiento, no pretendemos justificar la indiferencia política, y está lejos de nuestro deseo resucitar un llamado arte ‘puro’, que generalmente está al servicio de los más impuros fines de la reacción. No, nuestro concepto del arte es demasiado elevado para rehusarle una influencia sobre el destino de la sociedad. Consideramos que la suprema tarea del arte en nuestra época es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución”.

Como testimonio de las inmensas dificultades que enfrentó la tendencia revolucionaria, está el hecho de que la Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente, que el Manifiesto propuso establecer, fue víctima de la hostilidad feroz del aparato estalinista, del estallido de la segunda guerra imperialista y del asesinato de Trotsky.

En este mismo período, ante la llegada de Hitler al poder, los monstruosos Juicios de Moscú, y la traición y derrota de la Revolución Española, varios artistas e intelectuales empezaron a cuestionar las perspectivas para el socialismo y la capacidad revolucionaria de la clase trabajadora. Para un número creciente parecía problemático, e incluso ajeno a la cuestión, abordar el arte desde el punto de vista de su responsabilidad en la profundización de la sensibilidad y la conciencia de las masas de la población.

Por lo tanto, en 1939 era posible para Clement Greenberg, futuro simpatizante del Partido de los Trabajadores de Max Shachtman, publicar el ensayo “Avant-Garde and Kitsch” en el periódico Partisan Review, donde proponía que los poetas y artistas de vanguardia “extraigan su principal inspiración del medio en que trabajan. Lo emocionante de su arte reside sobre todo en su exclusiva preocupación por la invención y la disposición de espacios, superficies, formas, colores, etc., excluyendo todo lo que no esté por fuerza implicado en estos factores”. Este desarrollo, sugería Greenberg, “no reclama nuestra aprobación ni nuestra desaprobación”.

Bajo este vaciamiento resignado y esnob de la idea de “vanguardia,” y en última instancia su ruptura de cualquier contacto con el socialismo y la clase obrera, yacen grandes y trágicos acontecimientos políticos. Los intelectuales asustados y desmoralizados, como Greenberg, entre muchos otros, se decepcionaban de manera creciente con el curso de la lucha de clases.

La tendencia de Shachtman rompió con el movimiento trotskista en 1940. Rechazó la definición de la Unión Soviética como un estado obrero degradado (identificándolo como un tipo de “colectivismo burocrático”) y se opuso a la defensa de la URSS en una guerra con el imperialismo. La agrupación reflejó y transmitió el pesimismo de muchos sectores de la intelectualidad de clase media que fue rompiendo rápidamente cualquier vínculo con la Revolución de Octubre, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.

La antimarxista Escuela de Frankfurt, que saltó a la fama en gran medida por defecto, debido al exterminio masivo de una generación de marxistas genuinos por parte del estalinismo, también desempeñó un papel crucial en la castración del concepto de vanguardia. Un discípulo “izquierdista” del irracionalista reaccionario Heidegger, Herbert Marcuse desestimó la capacidad del artista para conocer el mundo e influenciar a su audiencia mediante la racionalidad y la verdad de sus esfuerzos. De hecho, ¿por qué debería preocuparse por la exploración de “nuestra vida en tres dimensiones” una Escuela que no encontraba condiciones objetivas que proporcionarían un impulso socioeconómico para el desarrollo de la conciencia socialista?

La “vanguardia genuina”, escribió Marcuse, sería la de aquellos que producen “un cambio radical en el estilo y la técnica”. Argumentó que el arte creaba un reino distinto, “constituido por la forma estética”, que representaba y criticaba “la falta de libertad prevaleciente”, y así animaba al individuo a imaginar su propia liberación psíquica. Haciéndo eco de Greenberg a su manera, Marcuse afirmó que “el potencial político del arte se halla sólo en su propia dimensión estética”. (La dimensión estética [The Aesthetic Dimension, 1977])

Analizando a Theodor Adorno, Peter Bürger plantea claramente el mismo caso al sugerir que esa figura destacada de la Escuela de Frankfurt “no sólo considera al capitalismo tardío como definitivamente establecido, sino que además piensa que la experiencia histórica acaba con las esperanzas puestas en el socialismo, entiende que el arte de vanguardia es una protesta radical, opuesta a toda falsa reconciliación con lo existente, y hace de él la única forma artística históricamente legítima”. En otras palabras, el arte avanzado se convierte en un gesto de protesta estética individual contra un mundo feo, miserable y esencialmente inalterable. (Teoría de la vanguardia [Theory of the Avant-Garde, 1974])

En las últimas décadas, cualquier conexión entre la “vanguardia” en el arte y la política radical o revolucionaria prácticamente ha desaparecido, con excepción de la actividad de unos pocos grupos aislados. En la actualidad, “el arte de vanguardia” es definido casi en su totalidad como una categoría formal. En realidad, la vanguardia artística ha perdido todo significado relevante.

Cualquier “teoría de la vanguardia” que ignore la dinámica política concreta del siglo XX no tiene valor. El arte serio no ha decaído debido a las cualidades particulares de la sociedad burguesa de posguerra, la adaptabilidad o flexibilidad supuestamente infinita del “capitalismo tardío”, o la naturaleza del arte como una institución burguesa “afirmativa”, sino como parte de una regresión cultural generalizada, temporal, provocada por las derrotas históricas sufridas por la clase obrera debido a la política y las reglas de determinadas organizaciones y liderazgos (sobre todo el estalinismo y la socialdemocracia).

El largo período de reacción y estancamiento resultante de la traición de oportunidades revolucionarias globales, junto con el predominio de burocracias nacionalistas y reaccionarias sobre el movimiento de la clase trabajadora, deprimió y debilitó al artista y la vida cultural.

El arte no puede salvarse a sí mismo

Lo que se desprende de la conclusión anterior es el entendimiento de que el arte no puede salvarse a sí mismo. El mesianismo de varias agrupaciones es inapropiado y contraproducente. El arte no puede superar la crisis de liderazgo revolucionario y la falta de perspectiva en la clase obrera. Ésta es una tarea político-revolucionaria.

Sin embargo, el arte puede contribuir de manera poderosa y única al proceso mediante el cual la realidad social y la psicología humana se conectan con mayor riqueza y profundidad, a través del cual se perfora la mistificación de las relaciones sociales burguesas, se socavan las instituciones y valores existentes, se enciende la indignación y furia de las masas. El arte puede funcionar como un espejo en el que la población ve sus defectos, falsas ilusiones y tonterías, incluso sus atrocidades—“un espejo viviente”, con cualidades distintas y muy complejas, por supuesto. Todo esto juega un papel indispensable en la creación de un ambiente en el que la revolución social se hace imaginable y realizable.

Las cuestiones culturales siguen siendo hoy lo que han sido a lo largo de la era moderna, cuestiones políticas muy explosivas. Todas las obras de arte importantes tienen consecuencias sociales. Las élites dominantes son tremendamente sensibles a esto—mantener a la población adormecida y paralizada es una cuestión de vida o muerte para ellas. Los escritores, cineastas, pintores, novelistas, poetas, y compositores son encarcelados y asesinados por una razón: sus esfuerzos ponen en cuestión el estado de las cosas.

La “vanguardia” tiene una connotación militante. La expresión apareció en el título de muchas publicaciones socialistas y de izquierda a finales del siglo XIX y principios del siglo XX por esa razón. Pero poco o nada de esa combatividad perdura en el mundo del arte actual. ¿En qué medida los artistas de “vanguardia” están en las primeras filas de la lucha contra una nueva guerra mundial, contra la pobreza y el desempleo, contra la violencia policial, contra el peligro de la dictadura de un estado policial? Esta pregunta casi no necesita respuesta.

En mi opinión, si la idea de una vanguardia artística, la vanguardia, es recuperar un significado concreto hoy en día, ésta debe implicar, antes que nada, una oposición decidida e intransigente al orden social existente.

Mucho de lo que veo en galerías o exhibiciones que se presenta a sí mismo, o es presentado, como de “vanguardia” es muy insatisfactorio. El denominado cine experimental es igualmente pobre. En el mejor de los casos, hay un anhelo después de un efecto de shock, que se convierte en su propia forma de conformismo, o un método técnicamente innovador en el trabajo con los materiales y las imágenes.

Un cierto número de artistas “radicales” parece trabajar bajo la influencia de interpretaciones distorsionadas o unilaterales del “efecto de alienación” de Bertolt Brecht, del impacto de visiones propias de Adorno de que sólo el arte inaccesible tiene valor en la actualidad—o una combinación de ambos. La mayoría de las veces, ese trabajo es frío e insensible, abstracto, alejado de los grandes asuntos y dificultades de la vida social moderna.

Además, las obras denominadas de vanguardia están a menudo vinculadas con la promoción de la política de identidad, la obsesión egoísta—y cada vez más venenosa—con el género, la sexualidad, y la raza que caracteriza a importantes capas de la clase media alta.

Entonces, algunos artistas “radicales” hacen un cierto esfuerzo para demostrar que los museos y otras instituciones del sistema son financiados por grandes corporaciones, y funcionan… como instituciones del sistema. Algo de esto es útil, pero en general, en el mejor de los casos, no es más que una serie de obviedades. El contenido del arte duradero es la vida.

Cada nueva tendencia en el arte comienza con la rebelión. No hay motivo para aceptar el prejuicio actual de que el arte avanzado tiene que ser definido por un conjunto particular de cualidades formales o por la ausencia de otras. Sería mejor, en mi opinión, juzgar al arte de hoy por su actitud hacia el orden social existente y la humanidad sufriente y combatiente.

En ese sentido, contra la visión de Walter Benjamin (“La tendencia de una obra literaria sólo puede ser políticamente correcta si es también literariamente correcta”, El autor como productor [The Author as Producer, 1934]) y de otros, no hay razón por la cual enfoques dispares, siempre y cuando éstos revelen el deseo de explorar la realidad de forma fresca y evocativa y muestren su verdad esencial, no puedan coexistir igualmente como “vanguardistas” en condiciones contemporáneas. Tenemos que empezar a cambiar la situación actual.

Por supuesto, esto no significa una política de puertas abiertas o mero liberalismo con respecto a la forma artística. Algunos enfoques y métodos han sido superados o desacreditados por la experiencia histórica-artística. Recurrir al desgastado naturalismo fotográfico y al realismo pasivo, y mucho menos a un misticismo onírico, a la grandilocuencia emocional o a la manipulación de los sentimientos del espectador, no producirá resultados positivos.

En todo caso, cualquiera que sea la postura adoptada por los demás, nosotros los marxistas no tendremos vergüenza de llamar a los genuinos artistas avanzados por su debido nombre.

El arte nace como protesta, ¿pero contra qué? El realismo no es una cuestión de estilo o escuela; se presenta en múltiples formas, pero implica el compromiso de involucrarse sin temor con la vida y el mundo. Toda forma de realismo sigue siendo despreciada con referencias al “realismo socialista” estalinista, que representó un rechazo sistemático y violento al socialismo, al realismo y a toda la tradición marxista.

Estamos hablando de un realismo histórico y psicológico, la capacidad para revelar los tiempos, para llegar a la base de las cosas por cualquier medio artístico. Demasiados fenómenos no han encontrado expresión alguna, o sólo de la manera más limitada. Durante décadas, no ha habido un film, una obra de teatro, o una exhibición de arte que haya dejado a su audiencia o espectador verdaderamente y profundamente conmovido—o sinceramente divertido.

¿Qué se debe hacer ahora? Al observar la situación actual, algunas cosas resultan impresionantes. Ya hemos vivido casi quince años de “guerra global contra el terror”, que se ha usado como excusa para recortar libertades, reprimir a la oposición política y crear la estructura de un régimen autoritario. Sin embargo, a la hora de abordar estos enormes acontecimientos, lo que se ha surgido en la literatura, el cine, el teatro y cualquier otro medio tiene muy poca sustancia y ninguna dimensión mundial e histórica genuina. Uno sólo tiene que comparar esta realidad con el material generado por la Primera y la Segunda Guerra Mundial, e incluso las guerras de Corea y Vietnam.

La acumulación asombrosa y sin precedentes de riqueza por parte de una pequeña fracción de la sociedad también ha sido tratada de manera poco seria y superficial. La clase trabajadora ha desaparecido como objeto de exploración artística. No sólo en América del Norte, sino también en Europa, América del Sur y Asia. Y sin embargo, la proletarización de la población mundial continúa a paso acelerado. ¿Cómo se explica este olvido, esta ignorancia deliberada?

¿Por qué no hay una burla salvaje de esta sociedad que se pudre hasta la médula, su élite gobernante cochina, sus campañas políticas repugnantes, sus candidatos ignorantes, sus miserables y estafadores “emprendedores” multimillonarios, y toda la inmundicia que ha emergido a la superficie y ahora forma parte del contenido diario de la vida pública autorizada?

Cualquier evaluación honesta de la vida contemporánea—como condición previa—necesitaría un ojo crítico sobre lo que se presenta como ideología oficial, incluyendo el izquierdismo de clase media—la terrible política racial, la política de género, la política “verde” y todo lo que va con ello, los reclamos autocomplacientes de quienes no llegan al 5 o 6 por ciento de la porción más adinerada de la población. Entre las muchas cosas que necesitan desesperadamente una mirada satírica, se destaca esta “izquierda” norteamericana (y global), esta pseudointelectualidad. El mundo artístico y el académico están saturados de esto.

Uno encuentra en estos círculos el peor conformismo y conservadurismo, y frecuentemente una hostilidad amarga hacia la clase obrera. ¿”Vanguardia”? En realidad, a menudo no es más que la retaguardia de la complacencia burguesa.

Si los artistas quieren hacer algunos progresos, podrían empezar por prestar menos atención a sí mismos y a quienes los rodean. Alguien tiene que decirlo: ¡no eres tan interesante!

Una de las grandes dificultades en la actualidad es que los “artistas de vanguardia” contemporáneos están trabajando en gran medida con ideas recicladas, analizadas y rechazadas por artistas e intelectuales serios hace tiempo. Hay mucha pretensión. Las palabras y frases son lanzadas al aire, y una jerga incomprensible se ha vuelo estándar. Los artistas más importantes de una época anterior reconocieron la diferencia entre sensacionalismo, la creación artificial de “controversia”, y algo completamente distinto, una evaluación más crítica, que siempre requiere un examen de los cimientos socioeconómicos de la sociedad.

Una gran cantidad de superficialidad y eclecticismo prevalece en los círculos artísticos. En general, tenemos grupitos exclusivos y “personalidades famosas”, figuras con “carreras”, y tal vez con apoyo corporativo y eventuales honores de gobierno, en lugar de artistas y escuelas de arte que representen algo importante e innovador, dedicado a la búsqueda de la verdad a cualquier costo.

¿Es esta generación de artistas menos talentosa o comprometida que las anteriores? Quizás, pero el talento y el compromiso son productos de circunstancias sociales e históricas. La grandeza artística no es convocada solamente desde “las vastas profundidades” por mera fuerza de voluntad o esfuerzo mental.

La crisis contemporánea de la vida cultural sólo puede entenderse a base de un estudio serio de las experiencias críticas del siglo XX, las experiencias que han moldeado la realidad social y psicológica del presente.

Uno encuentra numerosas referencias al marxismo, a la Revolución Rusa y al estalinismo en círculos artísticos “de izquierda”, pero con frecuencia los nombres y las tendencias son agrupadas indiscriminada y descuidadamente (o peor), sin contexto o examen serio de las experiencias a las que están asociadas.

Trotsky

En la estética literaria “izquierdista”, Trotsky, el revolucionario más grande del siglo, es mencionado generalmente de pasada, en el mejor de los casos. Los comentaristas ignoran deliberadamente Literatura y revoluciónLas clases y el arte, El arte y la política en nuestra época, Problemas de la vida cotidiana [ Literature and Revolution, Class and ArtArt and Politics in Our Epoch, Problems of Everyday Life], y otros escritos, aunque estos trabajos proporcionan la visión más indispensable de los problemas culturales en la época actual.

Las ideas de Trotsky todavía provocan una reacción hostil de parte de aquellos que se toman la molestia de responder. Con todo respeto, las posturas de uno de los colaboradores del Volumen 1 de The Idea of the Avant Garde, Boris Groys, llaman a la crítica más aguda. En su morboso ensayo “Acerca del activismo en el arte” [“On Art Activism”], publicado en otro lugar, el académico nacido en Alemania vitupera sobre todo la noción de progreso, “que deja en el camino sólo escombros, ruinas y catástrofes personales”. La “ideología del progreso”, escribe, es “fantasmal y absurda”.

Groys continúa: “Tradicionalmente, asociamos el arte con un movimiento hacia la perfección… El arte moderno y contemporáneo no quiere hacer las cosas mejor, sino peor—y no relativamente peor, sino radicalmente peor: hacer cosas disfuncionales de cosas funcionales, traicionar las expectativas, revelar la presencia invisible de la muerte donde tendemos a ver sólo la vida”.

Por último, [Groys] se refiere a Trotsky—cuyo optimismo revolucionario le resulta de lo más objetable—como uno de esos “teóricos izquierdistas y socialistas que seguían bajo el hechizo de la idea de movilidad ascendente—ya sea individual o colectiva”. Groys cita los merecidamente famosos párrafos finales de Literatura y revolución, en donde Trotsky prevé el futuro: “El hombre se hará incomparablemente más fuerte, más sabio y más sutil; su cuerpo será más armonioso, sus movimientos más rítmicos, su voz más musical. … El hombre medio alcanzará la talla de un Aristóteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarán”.

Este pasaje notable, que ha inspirado a generaciones de revolucionarios, sólo horroriza y repele al sombrío Groys: “Es este alpinismo artístico, social y político… del que el arte moderno y contemporáneo trata de salvarnos. El arte moderno se hace contra el don natural. No desarrolla el ‘potencial humano’, lo anula. No opera por extensión, sino por reducción. De hecho, no se puede lograr una transformación política genuina según la misma lógica de talento, esfuerzo y competencia en la que se basa la economía de mercado actual, sino solamente por metanoia [el proceso de experimentar un brote psicótico y una posterior sanación psicológica] y kénosis [el vaciamiento de la propia voluntad para llegar a ser completamente receptivo a la voluntad divina de Dios]—mediante un giro en U contra el movimiento de progreso, un giro en U contra la presión de la movilidad ascendente. Sólo de esta manera podemos escapar a la presión de nuestros propios dones y talentos, que nos esclavizan y agotan al empujarnos a escalar una montaña tras otra. Sólo si aprendemos a estetizar tanto la falta de dones como la presencia de dones, para no diferenciar la victoria del fracaso, escapamos del bloqueo teórico que pone en peligro el activismo del arte contemporáneo”.

Groys, quien previsiblemente remite en su ensayo a Nietzsche, Freud, Heidegger y Foucault, está glorificando aquí la reacción y repudiando cualquier conexión con ideas progresistas. Esto fluye inevitablemente de la orientación del posmodernismo y tendencias relacionadas con él.

En la década de 1930, Trotsky ejercía una influencia enorme porque el destino del socialismo estaba identificado con la Revolución Rusa y la generación de marxistas revolucionarios que habían proporcionado su liderazgo intelectual y moral. Hasta el día de hoy, nadie tiene ideas más radicales o “avanzadas” que las de Trotsky.

El tomar una posición sobre la lucha entre el estalinismo y el trotskismo era la prueba de fuego más dura y reveladora de ese período anterior, una prueba en la que la mayoría de los artistas fallaron.

Por ejemplo, según Benjamin, Brecht pudo haber anunciado una noche de 1931 en una cafetería que había “buenas razones para pensar que Trotsky era el más grande escritor europeo vivo”, pero incluso cuando sus propios colaboradores desaparecían en las purgas genocidas de la URSS, fue incapaz de romper con el entorno estalinista. El propio Benjamin, que también leía a Trotsky asiduamente, eliminó comentarios de éste de un discurso que iba a dar en París, en 1934, en el “Instituto para el Estudio del Fascismo” que era controlado por los estalinistas.

Independencia y radicalismo verdadero e intransigente raramente existen entre los artistas. Muchos, si no la mayoría, para decir la verdad, anhelan la aceptación. Desean y necesitan una audiencia, reconocimiento, legitimación y compensación de la sociedad de la que son miembros o de un aparato poderoso como la burocracia estalinista, incluso si desaprueban intelectualmente esa sociedad o aparato de poder.

Esta idea encuentra expresión en el comentario del cineasta R.W. Fassbinder, en una entrevista de 1974, en relación al escritor alemán Theodor Fontane: “Vivió en una sociedad cuyas fallas podía reconocer y describir con gran precisión, pero era una sociedad que necesitaba y a la que realmente quería pertenecer. Él rechazaba a todos y todo le resultaba ajeno, y sin embargo luchó toda su vida por el reconocimiento dentro de esa sociedad. Y esa también es mi actitud hacia la sociedad.”

Sin subestimar ni por un momento los procesos objetivos y socioeconómicos en marcha, también sería erróneo subestimar el impacto que la falta general de conocimiento histórico ha ejercido, incluso en los mismos artistas. En ese sentido, el posmodernismo, el posestructuralismo y las tendencias relacionadas han jugado el papel más deplorable, atacando las posibilidades de establecer una verdad histórica y objetiva.

Sí, tenemos un tal o cual “marxista” por todas partes en ambientes artísticos e intelectuales, pero casi ninguno de estos supuestos marxistas puede dar sentido a un solo desarrollo global importante. La interminable “guerra al terror”, el sociocidio en Irak, Afganistán, Libia y Siria, el golpe de estado de la derecha en Ucrania y las amenazas imperialistas contra Rusia, las tensiones entre Estados Unidos y China— ¿cómo se puede pretender que se produzca un arte significativo cuando uno sabe tan poco sobre todo esto, cuando uno no es capaz de explicar algo de forma razonada y coherente?

Tantos “radicales” e “izquierdistas” se han visto arrastrados por algún cliché de “derechos humanos”, intervenciones imperialistas mal disimuladas, empezando hace más de dos décadas en Bosnia (Susan Sontag, 1993: “Como la mayoría de la gente en Sarajevo, estoy esperando a Clinton”) y soportando la situación en días más recientes en Libia y Siria— ¿con Irán, Rusia y China por venir? Rechazar el “antiimperialismo automático”, es decir, la oposición de principios a la política de los grandes poderes y la opresión neocolonial, es la última consigna de la pseudoizquierda.

Muchos artistas estuvieron fascinados con el movimiento “Occupy Wall Street”, sólo para verlo derrumbarse ignominiosamente en cuestión de meses y convertirse en otro camino de vuelta al Partido Demócrata y, en particular, la campaña de Obama. ¿Y qué hay con el amplio apoyo entre los artistas hacia el propio Obama, el candidato del “cambio”, este producto grotesco de las altas finanzas y el aparato de inteligencia militar?

Uno no puede estar tan equivocado sobre tantos grandes eventos y todavía afirmar que posee una percepción extraordinaria. Seguramente, un cierto grado de autocrítica se debe establecer en algún momento. Los artistas de “vanguardia” y los intelectuales están tan desesperanzados como el “hombre de la calle” promedio en la actualidad, y probablemente más aún. La historia demuestra que no es suficiente guardar rencor contra la sociedad burguesa. La vida bohemia no supone un costo alto e incluso puede ser una mercancía comercializable por derecho propio.

Es absurdo imaginar que uno puede orientarse en los temas de nuestro tiempo sin abordar las cuestiones históricas críticas. El posmodernismo evolucionó precisamente como un intento de codificar y legitimar una evasión de este tipo de preguntas. Se declaró el final de las “metanarrativas” (progreso social, la herencia de la Ilustración, el marxismo, la lucha de clases, etc.). Ya no era necesario—de hecho, era positivamente dañino y engañoso—hablar de “Verdad”, “Historia”, y así sucesivamente.

Como señaló el filósofo pragmático y posmoderno Richard Rorty, cuando surgió el tema del conocimiento objetivo o verdad, él prefirió “cambiar de tema”. Pero esto no es mejorado de ninguna manera por el académico “izquierdista” y ex maoísta Bruno Bosteels en su fomento de un “olvido activo para combatir la cultura de la memoria” (quizás una versión del “Olvidar es esencial para cualquier clase de acción” de Nietzsche).

¡Como si uno pudiera eludir la experiencia de la Revolución Rusa, la lucha entre la teoría de la Revolución Permanente y el “socialismo en un solo país” de Stalin, las lecciones de los momentos críticos en la lucha de clases mundial en el siglo XX, y mantener una visión coherente de la situación política o cultural actual! La ignorancia político-histórica y la visión artística ciertamente no van de la mano.

En el momento de la desaparición de la URSS en 1991–92, sólo el Comité Internacional de la Cuarta Internacional, el movimiento trotskista, insistió en que todo dependía de una reformulación de la Revolución Rusa, que todo el pensamiento creativo estuvo relacionado con un estudio de la mayor experiencia de la clase obrera y el movimiento socialista. Sólo sobre esa base se ha producido algo positivo. La World Socialist Web Site, la página de Internet socialista más leída en el planeta, lanzada en 1998, es uno de los productos de ese esfuerzo.

En las últimas décadas, hemos sido testigos de la mayoría de edad intelectual de una generación educada fuera de cualquier tradición marxista genuina (no la fraudulenta Escuela de Frankfurt o la variedad de “marxismo occidental”). ¿Qué ha ocurrido bajo la mirada de los posmodernos, los “pensadores críticos” y el resto?

En los últimos cuarenta años de la política o cultura global, no ha surgido ningún individuo con el cual uno tenga que familiarizarse para orientase en la situación actual—no ha habido, de hecho, una sola figura irremplazable. Ese es el fruto del relativismo extremo, el subjetivismo y el irracionalismo, que han llevado la batuta en el mundo académico y el del arte.

El científico trata de entender con precisión las leyes de la naturaleza con el propósito, en última instancia, de mejorar la vida humana. El revolucionario marxista intenta reflejar con precisión en su pensamiento el movimiento del mundo objetivo y determinado por la ley, incluyendo el desarrollo social, y hacer de esta reflexión la base de la práctica revolucionaria.

Pero este esfuerzo, alinear el pensamiento con la realidad y transformarlo en una práctica u objeto material, ¿no es también parte del trabajo artístico?

Camarada de Trotsky y miembro de la Oposición de Izquierda, Alexander Voronsky, el más importante crítico literario marxista del siglo XX, y también—uno se siente tentado a decir por esa razón —ignorado por la “izquierda” intelectual, insistió en que el artista que se “rinde” a la riqueza del mundo llega a encontrar a éste “como realmente es, en sus formas más vivaces y hermosas”. Una obra artística es veraz, argumentó Voronsky, si las sensaciones y concepciones que despierta en nosotros “corresponden a la real ‘naturaleza de las cosas’, si tienen el carácter de la objetividad”. El artista no difiere del científico en eso—“el objeto es el mismo. La singularidad o particularidad del artista es que piensa en imágenes en lugar de categorías abstractas”.

Lo que los artistas actualmente conocen y piensan del mundo es insuficiente. No se trata simplemente de barajar las consignas actuales y las fórmulas de moda. Se tiene que introducir materia intelectual nueva, problemas nuevos, preocupaciones nuevas en el corriente sanguíneo intelectual.

Las condiciones objetivas jugarán un papel fundamental. La clase obrera ha sido contenida en su participación activa en la vida política por sus falsos líderes burocráticos durante mucho tiempo. Ahora está surgiendo nuevamente en el escenario histórico. Lo que se ha convertido en una rebelión más o menos abierta de los trabajadores automotrices en Estados Unidos contra el Sindicato de Trabajadores Automotrices Unidos (United Auto Workers, UAW)—ya no una “unión” en sentido significativo alguno, sino un negocio multimillonario, un sindicato laboral-corporativo—tiene implicaciones enormes. Un movimiento masivo de los trabajadores contra el capitalismo hará mucho para dispersar las “nubes de escepticismo y pesimismo que cubren el horizonte de la humanidad”, incluyendo a los artistas.

En mi opinión, los artistas e intelectuales necesitan estudiar y entender ciertos acontecimientos y desarrollos críticos del siglo XX. Los mismos incluyen, sobre todo, la Revolución de Octubre, el ascenso de la burocracia estalinista, y la lucha entre el estalinismo y el trotskismo; las lecciones amargas de los conflictos y las derrotas en Alemania, Gran Bretaña, China, España, Francia; el esfuerzo titánico para construir una nueva internacional revolucionaria, la Cuarta Internacional, fundada en 1938, y sus batallas internas posteriores, relacionadas con la lucha para establecer la independencia política de la clase trabajadora.

Hoy, en gran medida, la perspectiva—incluyendo la perspectiva artística— eshistoria.

Para concluir: hay muchas razones para tener confianza en que los acontecimientos darán un impulso nuevo y enérgico a la vida artística. Las crisis revolucionarias no sólo desenmascaran lo que es inadecuado, obsoleto y corrupto; también sirven para inspirar lo que es genuinamente creativo, ingenioso y honesto.

Las próximas erupciones de lucha social harán pedazos muchas reputaciones de la noche a la mañana. El término “celebridad” adquirirá una connotación exclusivamente peyorativa. Los grandes artistas de la nueva era no recibirán medallas en el Centro Kennedy, y ni siquiera pensarán en someterse a semejante desgracia.

La verdadera vanguardia, que emerge en solidaridad moral y política con el ascenso de la clase obrera, se verá obligada a recurrir en gran medida a las experiencias estratégicas y las lecciones de las grandes luchas revolucionarias del pasado. La nueva vanguardia comprenderá su propio trabajo como parte del movimiento histórico de la humanidad desde la opresión hacia la libertad.

(Tomado de WSWS)