La historia detrás de Both Directions At Once, el álbum encontrado de John Coltrane

por Ashley Kahn //

No hay duda: el encuentro con música nueva de John Coltrane, cincuenta y un años después de su partida, amerita alegría inmediata. Exaltación. Especialmente si este descubrimiento son grabaciones de estudio bien producidas, y compartidas públicamente por primera vez. En el mismo gesto, también hay razones suficientes para retraerse, para hacer las preguntas que hay que hacer. Toda música inédita de Coltrane lo demandaría.

¿Qué mantuvo a estas grabaciones en secreto tanto tiempo? “Perdidas”: bueno, ¿cómo y por qué? “Un álbum.” ¿En serio? ¿Estamos hablando de una secuencia de tracks concebida y con la intención de ser editada bajo un solo título? ¿Cómo suenan, cómo se encajan en el rompecabezas Coltrane, su bien estudiado camino musical?

Con Both Directions At Once: The Lost Album, las respuestas yacen en el contexto de la grabación, el por qué, el quién, el cómo y particularmente el cuándo de la sesión durante la que esta música surgió. Las respuestas también residen en la propia música, todas perfomances destacadas de un día en el que John Coltrane era el capitán de su carrera, un titular estrella al frente de una de las bandas definitorias de una era y una escena.

BALANCEANDO LA EMOCIÓN

Como siempre con Coltrane, la comprensión comienza con una línea de tiempo. Estas grabaciones fueron creadas a finales del invierno boreal de 1963, el 6 de marzo para ser exactos. En ese momento, Coltrane y los integrantes de su clásico cuarteto –McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones– estaban en su pico colectivo. Su música era fresca, con una atrevida intensidad que no se acomodaba prolijamente a los estándares de la tradición de la que provenían. Sus actuaciones causaban sudor y suspendían las reglas del tiempo y el espacio. Juntos convocaban espíritus, inyectando el mensaje extático de la Iglesia negra dentro del amable mundo del jazz: mañana de domingo un sábado por la noche.

1963 marcó el tercer año de Coltrane como líder, su forma de tocar tan influyente como controvertida, balanceando la emoción cruda con la experimentación desconcertante. Algunos lo miraban de costado, decían que su música era autoindulgente, “anti jazz”, o peor. Otros lo elevaban a estandarte del free jazz, especialmente las nuevas camadas, los proveedores de la “new thing”, que miraban a Coltrane en busca de inspiración, ideas y fortaleza para ponerse de pie de la manera en que era habitual en los 60.

Por entonces, Coltrane ya era consciente de las demandas que conllevaba su popularidad y su posición. Su éxito de 1961 con Atlantic, My Favourite Things –un hit en la radio y en el jukebox– lo había catapultado a la cima de las leyendas del jazz. Más tarde ese mismo año firmó con Impulse Records y pronto se convirtió en su artista más vendido, el líder del sello con un contrato favorable. “Coltrane lidera el camino”, decía una publicidad de Impulse de la época.

Para Coltrane en 1963 el estudio de grabación (Impulse usaba su favorito, el de Rudy Van Gelder, abovedado, de madera y piedra, ubicado en Englewood Cliffs, New Jersey) era el lugar para, al mismo tiempo, llevar a cabo su potencial comercial y sus beneficios, y buscar sus ideas y satisfacer sus necesidades creativas. Podía empujar en ambas direcciones al mismo tiempo. Se trataba de su relación con el sello, los clubes y los festivales, y en un sentido amplio con el negocio de la música; Coltrane era un participante activo en tratar de que las cosas funcionaran.

“Creo que Impulse estaba interesado en tener lo que llamaban ‘algo balanceado’, un catálogo diverso, y no encuentro nada malo en esto”, dijo Coltrane en 1966, mirando los proyectos más comerciales de 1962 y 1963: el album Ballads; una colaboración con Duke Ellington; y un álbum con un cantante a elección. Había elegido a Johnny Hartman y los resultados se mantienen en bandas de sonido del cine hasta el día de hoy. Coltrane agregó: “Las baladas que salieron fueron las que sentía en aquel momento. Las elegí, elegí a Johnny Hartman, un hombre que tenía metido en la cabeza en aquel momento, lo busqué e hicimos el álbum”.

La fecha 6 de marzo de 1963 de las grabaciones de Both Directions At Once: The Lost Album precede a la sesión de Johnny Hartman por un día: las dos tuvieron lugar en el estudio de Van Gelder. Aquel Coltrane estaba conscientemente a horcajadas de lo accesible y lo aventurero en estas pistas. De hecho, este descubrimiento revela un número del equilibrios creativos al mismo tiempo, como desarrollar melodías originales al mismo tiempo que repensar standards familiares. Como pensar primero algunos temas en saxo tenor y después en soprano. O usar técnicas viejas, como los arpegios de sus ‘hojas de sonido’, mientras expandía su tendencia hacia melodías con tonos más largos y una lírica más simple y más cargada espiritualmente. Llamar a la música de esta sesión esencial es pasar por alto que Coltrane siempre estaba en la esencia, siempre iba empujando el pedal hacia abajo mientras tiraba de ideas y dispositivos más viejos y ya probados.

Durante este período, Coltrane lanzó álbumes que eran menos comerciales, que reflejaban su propia mente y sus ideas personales; también eran sobre balance: Issues (lanzado en julio de 1963) y Live at Birland (abril de 1964). Los dos tenían temas en vivo de un poder intenso y desencadenado así como grabaciones de estudio de standards y momentos de climas e instrospección. Both Directions at Once sigue esta misma mezcla: baladas bien elegidas de tonos más largos e interiores y, en vez de grabaciones en vivo, perfomances que sugieren su velocidad sobre el escenario.

¿La intención para esta sesión perdida de 1963 era crear un album? Parecería que si por las razones antedichas y otra cosa más: la duración de las tomas completas del 6 de marzo de 1963 tienen el tiempo aproximado de dos lados de un LP. Adicionalmente, los tracks están empatados (¿son la misma cantidad?) entre el lado A y el B.

IMPRESIONES

Cuando John Coltrane y su cuarteto llegaron al estudio de Van Gelder esa tarde de 1963, sabían que había que grabar y salir corriendo. Tenían un show esa noche en Manhattan, la segunda noche de una residencia de dos semanas en el club de jazz Birdland. Dependiendo del tráfico, se podía tardar cuarenta minutos o una hora en llegar al lugar.

Todo el mundo estaba ocupado esa semana, especialmente Val Gelder. Ese lunes había grabado a Tyner para Impulse en formato trio para su tercer album como lider, Nights of Ballads & Blues. El miércoles, tarde, después de Coltrane, fue ingeniero de una grabación de Blue Note con Hank Mobley que creó música para ser lanzada en sus albumes No Room For Squares y The Turnaround. El jueves, supervisó la primera y única reunión de Coltrane y su cuarteto con un cantante. Y el viernes Van Gelder hizo una grabación para Prestige Records, que se convirtió en el album Lucky Thompson plays Jerome Kern and No More. Según la agenda de Van Gelder, el productor Bob Thiele contrató una sesión de cinco horas el 6 de marzo para “Trane”, de 2 a 7 de la tarde, que se adelantó una hora presumiblemente para acomodar el show en Birland, aunque eran la segunda banda para tocar esa noche. (La primera semana de su residencia Coltrane había compartido cartel con Thelonius Monk; la segunda tocó con Art Blakey and The Jazz Messengers.)

Como muchos grupos de jazz antes y después, el cuarteto de Coltrane tomó ventajas de ese compromiso extendido para preparar nuevo material para la grabación, para familiarizarse con la música –pero no mucho– y después capturarla en el estudio. Para 1963, Coltrane sabía lo que estaba haciendo tanto sobre el escenario como en el estudio. “Cada vez que lo escuchaba, era todo confianza”, dice el saxofonista Wayne Shorter, que estaba tocando en los Jazz Messengers en ese momento. “Había siempre algo nuevo con él y esta vez lo nuevo era el soprano… Y estaba tocando ‘Nature Boy’ y cosas así. Yo estaba en la cocina –en Birdland no se iba con el público a escuchar al otro grupo, pero se podía escuchar a través de la pared–. Podías escuchar a todos a través de la pared y después era tu momento de salir.”

Coltrane también cultivó unos pocos originales sin título durante su compromiso en Birdland, que trajo a la sesión: un blues angular en clave menor que tocó con soprano (11383 en el sistema de numeración de masters de Impulse). Una pieza más liviana y lírica con una estructura inusual que también hizo en soprano (11386). Luego hay un “burner” en tenor (11387), alimentando por el enfoque cargado y “harmony stacking” que había desarrollado a fines de los 50. Ahora titulada “One Up, One Down” porque su línea melódica utiliza el mismo tipo de tríada aumentada que otro original de Coltrane (“One Down, One Up”, de 1965), este número es el único original de esta sesión que se había escuchado antes, en un pirata de la presentación en Birdland del cuarteto el 23 de febrero.

Una anotación manuscrita de Coltrane en una de las cajas de las cintas de la sesión sugiere que estaba considerando al menos dos títulos –“Triangles” y “Sun ship”– para estas composiciones sin nombre, aunque no queda claro qué título le hubiese correspondido a cada una. (En 1971, el segundo título fue usado para un album póstumo con grabaciones escogidas de las últimas sesiones del cuarteto clásico).

En la misma caja de cintas Coltrane escribió “So What”, refiriéndose al tema que construyó sobre la misma base armónica que el de Miles Davis y que mas tarde llamaría “Impressions”. Para marzo del 63, ya lo tocaba hacía mas de dos años. McCoy Tyner lo llama un buen ejemplo de una pieza de autoría de Coltrane, “por eso seguía tocando ciertos temas, porque eran buenos especímenes para crecer”. El desarrollo que hace Coltrane de “Impressions” en el tiempo es una madriguera de conejo en sí misma, y objeto de intenso estudio para muchos (el texto “Deep Dive” del biógrafo Lewis Porter ofrece una fascinante ventana hacia cómo Coltrane podía trabajar con un original único a partir de fuentes disparatadas, a la manera de Frankenstein). Para un tema que fue permanente en las set lists de Coltrane durante años, (“My Favourite Things” es quizá el único tema que tocó con más frecuencia), causa intriga notar que Coltrane solo intentó “Impressions” en el estudio unas pocas veces; bajo el título “Excerpt” en dos sesiones de Impulse en 1962 para el album Coltrane y estas cuatro tomas, agregando un capítulo final a la historia. Según todo lo indica, esta es la última vez que intentó grabarlo. Cuando el álbum Impressions apareció en julio de 1963, bautizando oficialmente al original con su ahora muy conocido nombre, Coltrane eligió una perfomance de Village Vanguard de diciembre de 1961 como la versión a ser editada.

AÑOS LUZ POR DELANTE

Para 1963, la experiencia de Coltrane en el estudio le había enseñado a confiar en la energía de una primera o segunda toma. En esta sesión, casi todos los temas tienen una o dos tomas completas; las únicas excepciones fueron “Impressions” (con cuatro versiones completas) y “11386” (con tres).

Entre las tomas, Both Directions At Once incluye charlas de estudio, la posibilidad de espiar dentro de una fecha de Impulse: el acento de Bob Thiele nombrando las tomas, a veces diciendo mal los números, y Coltrane diciendo casi ni una palabra: apenas  aparece confirmando la primera toma de “11383” como un original. Igual hay el suficiente material como para dar cuenta de la enfocada concentración de una sesión de Coltrane típica donde, como recuerda Tyner, el grupo trataba de recrear el ambiente que conocía mejor. “Cuando entrábamos al estudio nos gustaba capturar ese efecto del vivo, como si estuviéramos tocando sobre un escenario en algun lado”.

Con el caer de la noche de ese miércoles, la sesión terminó. Van Gelder guardó las cintas maestras dentro de sus cajas, y las ubicó en su estudio entre las grabaciones de otras sesiones de Impulse. Coltrane empacó su instrumento y partió para Birdland con el resto del cuarteto; volverían todos al día siguiente para grabar con Johnny Hartman.

Lo que sucedió después con esas cintas es parcialmente conjeturable, basándose en los hábitos de Coltrane y su sello. Sabemos que esos temas nunca fueron editados, mezclados o transformados en master para editarse como disco –no se les asignó numero de catálogo, ni se confeccionó arte de tapa– ni hubo ningún papeleo que refleje algún plan para publicarlos. Algo o alguien las frenó.

También sabemos que Coltrane venía consternado porque los primeros sellos con los que tuvo contrato –como Prestige o Altantic– y que habían archivado sus primeras sesiones, comenzaron a editarlas cuando su estrella comenzó a elevarse, confundiendo a los críticos y a sus fans. A comienzos de los años 60 había grabaciones de Coltrane por todos lados: álbumes con registros de fines de los 50 y comienzos de los 60 eran editados como si fuesen nuevos, compitiendo con los títulos de Impulse que contenían sus logros más recientes.

De acuerdo a Reggie Workman –bajista de la banda de su banda durante gran parte de 1961–, “John me mencionó que quería incluir en su contrato que sus grabaciones debían salir dentro de determinado transcurso de tiempo. Decía cosas como: ‘No saquen los discos que hago hoy dentro de diez años, y hagan que mis fans me pidan que toque eso. En mi mente, estoy muchos años luz por delante’. Pero creo que simplemente podía pedirles esas cosas a Impulse, y ellos lo escuchaban”.

Por supuesto que lo escucharon. O al menos Bob Thiele lo hizo. Si Coltrane sintió que la música grabada el 6 de marzo de 1963 había sido rápidamente superada –en calidad y relevancia– por posteriores grabaciones, Thiele hubiese atendido al pedido de su artista estrella. Thiele alguna vez le dijo al periodista musical Bob Palmer: “No se trataba de nada que él me dijera especialmente, no estaba tratando de educarme, pero yo estaba… escuchando”.

De hecho, el propio Thiele admitía su complicidad al trabajar contra los habituales procedimientos de la época dentro de las discográficas, como conspirar para grabarlo aunque no se tratase necesariamente de algo que se pudiera publicar. “El presupuesto era ciertamente muy por encima de la norma de cualquier compañía produciendo discos de jazz”, dijo Thiele en una entrevista de 1995, un año antes de su muerte. “Con Coltrane siempre me pasaba de presupuesto.”

“Finalmente me dijeron: ‘No podés seguir grabando a este tipo. Nunca vamos a editar todos esos discos’. Pero lo hice, gracias a Dios. Solía directamente grabar de noche en vez de anunciar: ‘Hey, hoy voy a grabar a Coltrane’. Prefería llegar a la oficina al día siguiente y decir: ‘Hicimos un gran disco anoche con John Coltrane’. Fait accompli”.

Al respecto de las cintas maestras, en múltiples entrevistas Van Gelder describió cómo, poco después de que John Coltrane murió en julio de 1967, cualquier cinta que hubiese quedado en su posesión fue entregada a Impulse. No mucho tiempo después, la discográfica completa –empleados, oficina, materiales– se mudó a Los Angeles, y los masters terminaron en un depósito alquilado. A comienzos de los 70, como parte de un recorte de gastos general en ABC, un rollo preciado tras otro fue descartado para reducir los costos del alquiler. Una cinta fue conservada de cada ítem incluido en el catálogo. Aparentemente, si la música nunca había sido editada, la cinta se descataba.

La culpa de que las cintas conteniendo esta sesión de 1963 hayan sobrevivido a pesar de todo es de los privilegios que disfrutaba Coltrane dentro de Impulse. Después de cada sesión, recibía una cinta de 7 pulgadas para llevarse a casa y revisar, grabada en mono al mismo tiempo que los masters. Algunas de esas cintas las conservó; otras decidió compartirlas con su primera mujer, Naima, con la que se mantuvo en contacto luego de la separación.

Las perfomances incluidas en Both Directions At Once vienen de los carretes que quedaron en manos de la familia de Naima, y estaban en un estado admirable para ser unas cintas de óxido y plástico de más de medio siglo de antiguedad. Si no fuese por las cintas en mono que Coltrane usaba para repasar las grabaciones en su hogar, esta música se hubiese perdido para siempre.

UNA HISTORIA AHÍ

El título de este disco viene de una frase que Coltrane le dijo al saxofonista Wayne Shorter durante unos ensayos que compartieron hacia fines de los 50, trabajando inprovisaciones. La frase era “sobre empezar una sentencia en el medio, y luego ir hasta el comienzo y el final al mismo tiempo: en las dos direcciones simultáneamente”. En la época, muchos improvisadores de su generación habían nacido bajo el signo del bebop y el foco del jazz estaba puesto en un nivel básico, con eje en relaciones armónicas y centros tonales. El lenguaje era una metáfora útil. “Otra cosa que hacíamos cuando estaba en su casa era golpear las teclas del piano con el antebrazo, del puño hasta el codo”, agrega Shorter. “Tocar un grupo de notas. Yo lo hacía por él y él no hacía para mi, y me desafiaba: ‘¡A ver si podés encontrar una historia ahí!’”

Apenas cuatro años mas tarde, cuando estas grabaciones fueron hechas, las ideas de Coltrane respecto a la música se habían expandido de una manera y propoción que desafiaban a los más atrevidos fanáticos del jazz. Lo que originalmente era un comentario sobre el nivel granular de la construcción de la música, hacia 1963 describía una concepción mas balanceada y general. Lo que Coltrane estaba buscando expresar comenzaba a empujar la música en direcciones divergentes al mismo tiempo: programáticamente, conceptualmente, en su sonido e intenciones.

Unos pocos momentos después de que Coltrane grabó los temas incluidos en Both Directions At Once comenzó a conectar concientemente su música con eventos alrededor de su  mundo, con canciones como “Alabama” o “Up ‘Gainst The Wall”. Poco menos de un año después de eso, se asentaría la prioridad del mensaje espiritual en su música. En estas grabaciones –“Nature Boy”, “Impressions”, los originales sin título– se puede sentir la semilla de esa dirección comenzando a germinar, empujando hacia la superficie.

 “Pienso que lo que estaban realmente tocando eran formas de alternativas de vida, una mejor manera de vivir”, dice Shorter de esta música. “Fue lo que Coltrane hizo después en A Love Supreme y Ascencion. Tengamos una vida mejor. De hecho, eso fue lo que sucedió”.

(Tomado de Radar)