Yo me llamo Erik Satie, como todo el mundo

por Alfonso Vella //

El presente escrito no pretende ser una mirada minuciosa sobre la figura de Erik Satie (1866-1925), carecemos aquí de espacio para semejante empresa. Se trata más bien de destacar algunos aspectos de un compositor al que quizá no se ha prestado la atención que merece. Me resulta grato pensar que la lectura de este artículo puede mover a alguna persona a interesarse por su música.

Cuentan ciertos cronistas que el estreno (París, 1917) del ballet Parade terminó a puñetazos en el patio de butacas entre los admiradores y los detractores de Satie. Tal vez son exageraciones. Corren los tiempos de épater le bourgeois, y es fácil imaginar la conmoción del público: Satie había reforzado la plantilla orquestal tradicional con la inclusión de una máquina de escribir, dos sirenas de vapor, una rueda de lotería, una matraca, un “botellófono” (conjunto de botellas afinadas según la cantidad de agua que contienen) e incluso un revólver que era disparado varias veces en escena. Resulta bastante creíble que algunos asistentes se sintieran ofendidos, que considerasen el asunto como una excentricidad provocadora y nada más que eso, pero tampoco hay que tenérselo muy en cuenta: se enfrentaban a un compositor adelantado a su época. Estamos hablando del mismo público, poco más o menos, que cuatro años antes había pateado el estreno de La Consagración de la Primavera. Y ahí no había pistolas.

El crítico musical Jean Poueigh, que cometió el desliz de juzgar desfavorablemente la obra, recibió de Satie esta contestación en una tarjeta postal: “Señor, usted sólo es un culo; pero un culo sin música”, jocosa frase que le costó una condena a ocho días de cárcel por difamación.

Parade es posiblemente la más importante de sus composiciones escénicas. Nos podemos hacer una idea de hasta qué punto su estreno supuso un acontecimiento si echamos un vistazo a la nómina de responsables: nada menos que Diaghilev (dirección), Picasso (decorados y figurines), Cocteau (argumento), Massine (coreografía) y Apollinaire (redactor del programa de mano, donde se utiliza por primera vez el término surrealismo, según señalan algunas fuentes).

Los principios formales arquetípicos son abandonados en Parade, el desarrollo temático es sustituido por la repetición y la yuxtaposición. Solemnes pasajes, ligeras melodías de music-hall, fragmentos de canciones populares, valses, fanfarrias, ragtimes, two-step y otras fórmulas jazzísticas se combinan o se suceden sin transición. Pero además Satie -se observa aquí cierto paralelismo con la pintura cubista- saca las cosas de su contexto acostumbrado para presentarlas con nuevos enfoques. Del mismo modo que introduce en la orquesta objetos como una máquina de escribir o una rueda de lotería y los convierte en instrumentos musicales, también entrelaza elementos divergentes (sencillos planos diatónicos con otros politonales, delicadas melodías con fórmulas rítmicas bruscas y obstinadas) hasta conseguir entre ellos una perfecta integración. Después de Parade aún compuso dos ballets más, ambos en 1924: Mercure (también aquí colaboró Picasso) y Relâche.

Aparte de la música escénica, lo más importante y numeroso de su catálogo es la música para piano; esto puede llamar la atención tratándose de un compositor que dijo: “El piano, como el dinero, sólo resulta agradable a quien lo toca”. Pero ya Baudelaire había redimido para siempre a la contradicción: “Entre la nutrida enumeración de los derechos del hombre que la sabiduría del siglo XIX repite tan a menudo y con tanta complacencia se han olvidado dos de bastante importancia: el derecho a marcharse [con esto se refería el poeta al suicidio] y el derecho a contradecirse”.

Entre sus primeras obras destacan las Sarabandes (1887) y las Gymnopédies (1888). La segunda de esas zarabandas fue interpretada por Ravel en concierto en 1911, para mostrar que “hace ya un cuarto de siglo, Satie hablaba el argot musical del mañana”. En cuanto a las gymnopédies -probablemente su obra más conocida junto a las Gnossiennes (1890)- hay que destacar que Debussy orquestaría la primera y la tercera (única vez que instrumentó una partitura ajena). A la consideración hacia Satie que se deduce de estos detalles, podemos sumar el juicio de Stravinsky: “Parade me confirma de nuevo en mi convicción sobre el mérito de Satie y el papel que jugó en la música francesa…”.

Ya desde estas primeras partituras Satie se revela como un importante innovador, huyendo del cromatismo postromántico y adelantando ciertos rasgos que más tarde Debussy hará propios: bloques paralelos de acordes, lenguaje modal, acordes de novena tratados libremente. En algunas de ellas, además, renuncia a la barra de compás, un gesto muy audaz para la época. También muestra un peculiar sentido del humor: Ogives (1989) le fue inspirada por una larga contemplación de las bóvedas ojivales de la Iglesia de Nôtre Dame, pero el carácter místico de la composición no fue obstáculo para que le diese una publicidad chistosa: insertó en la revista La Lanterne Japonais el testimonio de una supuesta madame Lengrenage, jornalera en Precigny-les-Balayettes: “Tenía desde hace ocho años un pólipo en la nariz, complicado con una afección de hígado y dolores reumáticos. Tras la audición de las Ogives, una mejoría sensible se manifestó en mi estado; cuatro o cinco aplicaciones de su Troisiéme Gymnopédie me han curado completamente”. Todavía hoy, un siglo después, escuchamos anuncios publicitarios muy parecidos; y lo único gracioso -valga la paradoja- es que no pretenden hacernos reír con ellos: pretenden que nos lo creamos.

Entre el resto de sus composiciones pianísticas ocupa un lugar muy especial Sports & Divertissements (Deportes y diversiones, 1914), cuyos orígenes muestran de nuevo la extravagancia del autor. El editor Lucien Vogel había pensado para esa obra en Stravinsky, quien rechazó el encargo por considerar insuficiente la remuneración; pues bien, Satie también lo rechazó al principio, argumentando que la retribución le parecía excesiva. Se trata de una colección de veinte piezas, acompañadas de dibujos de Charles Martin y textos del propio compositor: “Aconsejo hojear este libro con dedo amable y sonriente, pues se trata de una obra de fantasía. Que no se vea otra cosa. Para los Encogidos y los Atontados he escrito un coral grave y correcto. Es una especie de preámbulo amargo, una forma de introducción austera y decorosa. He puesto en él todo lo que sé sobre el Aburrimiento, y se lo dedico a los que no me quieren”. Aquí Satie no se conforma con componer texto y música: busca, además, establecer efectos visuales sobre la partitura: en la pieza Baño de mar las notas se distribuyen en el pentagrama de forma que sugieren el movimiento de las olas y el cuerpo de una nadadora que acaba de saltar al agua, en El golf de manera que van dejando el rastro de una pelota al elevarse, y en El Carnaval la notación dibuja la caída de confeti; en Flirt (no sabemos si incluía el flirteo en la categoría de deportes o en la de diversiones) utiliza la canción popular Au claire de la lune, mon ami Pierrot para sugerir al pretendiente rechazado que se marche a la luna. En esta particular composición no sólo se reúnen tres artes, representadas por textos, dibujos y música, sino que además la propia notación se torna figurativa.

Hemos visto ya algunas facetas precursoras de Satie, pero aún hay más. Lo que hoy conocemos como “música de ambiente”, esa música con la que tropezamos en las salas de espera de los dentistas o en los hipermercados y últimamente incluso en los restaurantes, ya fue vislumbrado por él en 1920, sólo que dándole un nombre más certero y más gracioso: Musique d’amebleument, algo que podemos traducir por música de mobiliario. Junto con Darius Milhaud, compuso varias obras de este estilo. El día de la presentación pública, en la Galería Barbazanges, diseminó a los músicos por las cuatro esquinas de la sala e instó a los asistentes a “charlar, beber y andar” durante la interpretación, a comportarse como si la música no existiese, pues sólo pretende “contribuir a la vida del mismo modo que una conversación, un cuadro de galería o el asiento sobre el que uno está sentado”. Parece ser que montó en cólera porque el público se sentó en respetuoso silencio nada más comenzar la ejecución, yo me lo imagino hecho un basilisco, levantando a los espectadores de las solapas y empujándolos hacia los pasillos. No había escrito esa música para que fuese escuchada: “La música de mobiliario es fundamentalmente industrial. Crea vibración, no tiene otro fin. Cumple la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus formas”. Siempre socarrón, compuso varias de estas obras, con diferentes destinos: Carrelage phonique, por ejemplo, estaba pensada “para un lunch o un contrato de matrimonio”, mientras que Tapisserie en fer forgé debía interpretarse “a la llegada de los invitados, en el vestíbulo”. Y todo así.

También fue el primero en poner música a una película (Entr’acte, de René Clair), con el mérito añadido de hacerlo en una época en la que el cine aún era mudo. Y el primero en escribir una partitura minimalista, aunque con la ironía siempre por delante, faltaría más: Vexations (1894) es una obra para piano de sólo 52 compases, pero debía repetirse 840 veces “suave y lentamente”. Las indicaciones que Satie da al intérprete conducen directamente a la carcajada: “… no estaría de más prepararse previamente, en absoluto silencio, para estas serias inmovilidades”. La composición fue estrenada en Nueva York (1963) por John Cage y otros nueve pianistas, que se turnaron durante veinte horas mientras diez críticos musicales del New York Times también hacían turnos en la sala.

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