Acerca de la Primavera

 

por Juan García Brun//

Se atribuye a Pínadro la creación de la etimología, concebida como una disciplina para develar la verdad oculta en las palabras, lo que en su práctica, en poder del poeta, le permitía encontrar un sentido trascendente a sus desbocadas alabanzas a sus mecenas.

Con el tiempo, la etimología se transformó en una disciplina del ámbito de la semántica, particularmente de aquella que persigue hacer historia referente al origen de las palabras y, por extensión, una disciplina de la historia del idioma en tanto lenguaje. Se dice por lo mismo, que es el uso de las palabras, ¡como las piedras arrastradas por el curso de un río!, el que va dando forma a su significado.

Hechas estas prevenciones, podemos arribar a la idea de que las palabras y en ellas los conceptos, van mutando históricamente con mayor intensidad cuanto más abstracto es su uso. Etimológicamente, cuanto mayor es el arrastramiento de algo desde sus límites externos.

Borges explica, en una charla o escrito referido a la poesía, que la metáfora como recurso de estilo es en realidad la base material de la construcción del lenguaje, en cuanto corporiza –valga el oxímoron- el concepto a partir de la rusticidad de la experiencia humana, separando la idea de la experiencia. El argentino va más allá y se atreve a delimitar y enumerar los tópicos historiables y, a su turno, la cantidad de metáforas posibles que sorprendentemente, no serían más de seis.

Desde esta perspectiva, podemos afirmar que el accionar poético, como producto social, es la medida extrema del conocimiento y de la creación del lenguaje. El conocimiento humano, en sus límites, se apodera de su experiencia a través de la poesía y son cumbres de la poesía aquellos textos narrativos capaces de generalizar la experiencia humana y crear un mundo nuevo. Nos maravilla Odiseo no por ser un noble guerrero de las primitivas comunidades del Peloponeso, sino porque en la historia, en su aventura y quizá contra todo arcaísmo, podemos observar en su viaje, en su ingenio y en su fragilidad, la vida humana concebida como una aventura que es una forma luminosa de observar nuestra efímera existencia.

La narración de Homero o de la tribu que llevaba su nombre, es algo que algún día sabremos si es que podemos viajar en el tiempo, es magnífica por la capacidad de penetrar en las profundidades de la experiencia humana y hacerlas abstractas, creando un nuevo mundo, transformando el nuestro. Demostración de este aserto es que la riqueza de la literatura helénica clásica “arrastró” conceptualmente a Freud, no podía hacer otra cosa, cuando quiso hacerse cargo de comprender la naturaleza de la psiquis humana. Cuando quiso hacer de ella un objeto de estudio no tuvo más que aferrarse a los tópicos fundantes de la literatura griega, incluso de su mitología, para estructurar su arsenal teórico. Por eso es que el psicoanálisis es en un primer momento, principalmente crítica del lenguaje y si se me permite la digresión, etimología químicamente pura.

Hechas estas arbitrarias precisiones, quiero detenerme en una de las expresiones más caras de la imaginería humana: la primavera. Escribo estas líneas en el bajo otoño, el último día de mayo, cuando la intensificación del frío junto al mar permite prever un durísimo invierno y por lo mismo, no puedo estar más lejos de la experiencia primaveral. Precisamente por eso quiero hablar de la primavera y de su epidermis conceptual en la música: la referencia que a su nombre hacen dos autores para significar hechos y experiencias completamente opuestas. La Primavera de Vivaldi y la Consagración de la Primavera de Stravinsky.

Vivaldi

Vivaldi, el Cura Rojo (por el color de su pelo) titula como”Las cuatro estaciones” a un libro de cuatro conciertos para violín y orquesta (La primavera, El verano, El otoño y El invierno), incluido en Il cimento dell’armonia e dell’inventione, Opus 8. Se trata de una obra en extremo formalista, descriptiva o programática que evoca, a través de elementos de lenguaje musical, distintos aspectos de las estaciones del año

La primavera es uno de los conciertos solistas para violín que forman parte de “II cimento dell´armonía e dell´invenzione” (Ensayo de la armonía y la invención). Esta obra, publicada en 1726, está dividida en dos libros, cada uno de ellos con seis conciertos. Vivaldi introdujo en la partitura explicaciones escritas de aquello que describe mediante la música: “el canto de los pájaros, los truenos…”

Compuesta para violín solista y orquesta barroca de cuerda: violines, violas y lo que llamamos el bajo continuo (línea de bajo que se extiende a lo largo de toda la pieza), formado por violoncellos, contrabajos y clavicémbalo. A pesar de que temporalmente se sitúa la obra en el barroco, la técnica y complejidad de la misma, así como la actitud de la música sitúan la obra en la corriente neoclásica.

Consta de tres movimientos: 1.º: Allegro, 2º.: Largo, 3.º: Allegro. Uno de los recursos compositivos de Vivaldi es la repetición de un estribillo, llamado ritornello. A continuación se presentan los tres movimientos de “La primavera”.

Primer movimiento: Allegro

Con un sonriente tema de tres compases, la orquesta anuncia la llegada de la primavera. Eco de este tema. Aparición del solista acompañado por un par de violines que imitan el canto de los pájaros. Luego, ondulantes figuras de dobles corcheas describen el agua brotando libremente de una fuente. Súbita aparición del solista sugiriendo una tormenta, nuevas exposiciones del tema con eco y fin del movimiento.

Segundo movimiento: Largo 

Sobre el verde campo y a la sombra de un frondoso árbol un pastor de cabras duerme una placentera siesta y, cerca de él, su perro ladra. En este movimiento la formula rítmica está a cargo de los violines, el ladrido del perro es remedado por la viola con dos notas repetidas: do-do….sol-sol. Ausencia de voces graves.

Tercer movimiento: Allegro (Danza pastoril)

En el campo y bajo el cielo azul pastores y ninfas danzan gozosos por la llegada de la primavera. Musicalmente la escena se desarrolla sobre un compás de 12/8, con figuras rítmicas iguales para todas las cuerdas.


Stravinsky

La consagración de la primavera es una obra musical para orquesta compuesta en 1913 por el compositor ruso Ígor Stravinski. El autor la compuso como parte integrante de la serie de ballets creados para la compañía de Serguéi Diáguilev, «Les Ballets Russes», presentados en París en la década de 1910, entre los que también se encuentran El pájaro de fuego y Petrushka.

Describe la historia, sucedida en la Rusia antigua, del rapto y sacrificio pagano de una doncella al inicio de la primavera que debía bailar hasta su muerte a fin de obtener la benevolencia de los dioses al comienzo de la nueva estación. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida.

A diferencia de en los ballets anteriores, obras más “rusas” y menos “rupturistas”, Stravinski se atrevió, en esta obra, a innovar más de cuanto la corriente modernista francesa (una de las vanguardias en aquel momento) se había atrevido a hacer. Su estreno, como podía esperarse, supuso un estrepitoso fracaso: el público comenzó a abuchear la obra cuando ésta aún no había finalizado. La crítica por su parte estaba dividida entre los maravillados modernistas franceses, y los reaccionarios autores románticos y post-románticos, que la consideraron como una sucesión estruendosa e incomprensible de sonidos y ruidos.

Stravinsky desarrolla aquí una sonoridad completamente nueva. Abundan los efectos percusivos, agresivos y violentos, desaparece sonido expresivo y melódico de los instrumentos de cuerda y se favorece el predominio de la percusión y los instrumentos de viento, evocadores de una naturaleza salvaje y primitiva. En algunos momentos el uso de los instrumentos de viento madera (corno inglés, flauta contralto) tiene un efecto exótico y evocador. El solo de fagot en el registro agudo con el que comienza la obra ya indica que nos encontramos en un mundo totalmente nuevo en lo que a la sonoridad orquestal se refiere.

Otro tipo de recurso instrumental utilizado a menudo en la obra de Stravinsky es la mixtura de sonidos. Esta en concreto entre flauta contralto y violín solo tocando en armónicos una escala pentatónica como las de antes es realmente inusual. Merece la pena destacar igualmente el curioso papel reservado a las cuerdas en esta composición. Los violines, que por lo general son los encargados de llevar el peso de la obra, se limitan prácticamente a funciones de acompañamiento rítmico tocando notas breves y repetitivas, sin participar del protagonismo habitual. De hecho trata la cuerda de un modo rudo y áspero, como un instrumento de percusión.

Debido a su condición de primera obra claramente rupturista, y a la dificultad de su audición (especialmente para los oídos acostumbrados a los compases barrocos, neoclásicos y románticos), esta obra puede considerarse para el oyente como una obra inicial de la música clásica del siglo XX. A partir de Stravinski, el estilo rupturista domina todo el panorama musical europeo en todas sus dimensiones, como la melodía, la forma y el timbre. De hecho, en ninguna otra obra de Stravinski encontramos la misma voluntad de romper deliberadamente contra todo lo anterior, por lo que el escándalo de esta obra no se repetirá.

El enfrentamiento

Hay que escuchar estas obras y descubrir cómo desde distintos tiempos y lugares un concepto común sostiene contenidos adversos y antagónicos.

Vivaldi, un modesto cura veneciano extrema las categorías barrocas, llevándolas al clasicismo, valiéndose de un concepto formalista, la primavera bucólica. Por eso la bautiza sencillamente como “La Primavera”, la primera de las armónicas estaciones del año. En esta obra observamos el esplendor soleado de los jardines y la vida como un prodigio de Dios. El ritornello de la obra puede fácilmente silbarse e interpretarse hasta con un solo instrumento, como toda obra de contenido escencialmente individual, espiritual, expresando la plena emergencia del hombre como categoría histórica renacentista.

La dulzura ingenua de la composición es propia de la visión de un hombre acomodado con el curso de la historia, una historia en la que maduraban paulatinamente –de modo especial en las ciudades italianas- las contradicciones y condiciones que viabilizarían la Revolución Francesa como epítome del ascenso al poder de la burguesía. Vivaldi ve la primavera de un modo pictórico y emocional, como la exaltación de la vida y sus manjares. Lo categórico, el dominio de la primavera vivaldiana, es lo dionisiaco .

Dos siglos después, en el ambiente de la alta clase media rusa, crece Stravinsky, considerado uno de los padres de la música contemporánea en el siglo pasado. El ruso parece condenado a cumplir el designio que desde tiempos inmemoriales concurre a la indomable e invencible estepa de los zares: sacudir las ramas de la vieja Europa. Hitler le llamó en abril del 45 “el Invencible Viento de Levante”.

A diferencia de la recepción de Vivaldi, en el estreno de la Consagración de la Primavera, la obra hubo de ser interrumpida para aplacar los abucheos y pugilatos que tuvieron lugar entre la polarizada audiencia. Esta primavera, requería de Consagración, porque no expresaba sino las profundos e insondables fuerzas sociales que atravesaban Europa y Rusia en el convulsionado período que antecedió a la primera revolución proletaria de la historia, la Revolución Rusa.

Si la Primavera de Vivaldi comparece armónica y optimista, en primer lugar junto a las restantes estaciones del año, la Primavera de Stravinsky –Consagrada por un acto de autoridad- llega a desplegar una lucha sin cuartel, es la Primavera que derrota al Invierno, que cimbra el orden establecido y la percepción tonal de la música. Con Stravinsky no hay ritornello de qué aferrarse, esta Primavera no puede silbarse alegremente. Esta primavera sólo admite la ejecución colectiva y se impone contra el Invierno brutal de la nieve en la fueron aplastadas las huestes de Napoleón y años después, las hordas nazis precisamente para intentar aplastar la revolución engendrada en ese lugar del mundo.

Pero ambas concepciones son la primavera y en estas obras podemos observar con asombro como se tensa, como se arrastran las ideas formando sendas y metáforas de este nuevo ejercicio etimológico. La primavera ya no es un jardín, es la partera de la historia. No es Dionisio, es Urano que espera en esta historia sin fin.

 

(Video: acá nos quedamos con la Consagración de la Primavera en la canónica versión de pierde Boulez)

(Imagen: Alegoría de la primavera es una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple de huevo sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho y fue realizada entre 1480 y 1481)

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